ponedeljek, 25. april 2011

Ugodje - najbolj anti-estetski afekt

»Dobra umetnost je odprta rana,« pravi iz možganov krvaveči (tako sam) Jan Fabre, letošnji kurator Exodosa, v intervjuju z Niko Arhar. A četudi umetnost povezuje z Lepoto in svoje performerje imenuje njene »bojevnike,« zavrača tradicionalni, Kantovsko utemeljeni moderni koncept lepote kot estetske kategorije, rekoč, da je estetsko »zgolj make-up.« In prav v tej misli bi lahko, navidez protislovno, našli sogovornico v filozofinji Susan Buck-Morrs, ki skuša misliti »estetiko po koncu umetnosti« (v istoimenskem intervjuju). 
A ta estetika, kakor jo skuša na novo utemeljiti Buck-Morss, ima ravno konotacije učinkov tega, kar Fabre imenuje umetnost nasproti estetiki v smislu Kantove estetske sodbe, subjektivne sodbe okusa utemeljeni na razsodni moči in skupnem čutu, kar naj bi ji omogočalo zahtevanje obče veljavnosti. Buck-Morss estetiko naveže na izvorno etimološko, grško pojmovanje ki je za umetnost tekom zgodovine sicer mnogokrat pomenilo razvrednotenje s stališča tega, kar Adorno imenuje »plenilski razum.« Aisthesis je po Buck-Morss najgloblje vezana na čute, na telo, in posledično afekte ter emocije – kar seveda ne izključuje »možganov« kot čutnega, telesnega organa. 
A čeprav bi se utegnilo zdeti, da čutno-telesni učinek umetnosti pomeni čutno ugodje, kar bi omogočalo njeno nivelacijo na raven vsakršne, še tako vsakdanje izkušnje, moram tu žal ugovarjati misli iz prejšnjega bloga: »Zakaj pa bi izločili »irokeškega sačema, ki so mu v Parizu najbolj všeč gostilne s pečenim mesom« (Kant, Kritika razsodne moči str. 44)? Zakaj bi razločevali interesno (=pečeno meso) od brezinteresnega (=lepota), ko pa dobro vemo, da je celo konzumpcija umetnosti danes pri nekaterih (od nas) način proizvajanja ugodja, pa čeprav pod pretvezo, da gre za neko višjo, boljšo in pomembnejšo, »brezinteresno«, občeveljavno dejavnost, celo resnico?« Telesni, estetski učinek umetnosti še zdaleč ne pomeni, da je ta vezen na proizvajanje ugodja. Pogosto seveda to, čemur pravimo »umetnost«, četudi ji pripisujemo še tako visoko, etablirano ali eksperimentalno, kanonično ali konceptualno vrednost, proizvaja zgolj-ugodje, ki v ničemer ne presega telesnega ugodja »pečenega mesa.« In res je tudi, da lahko »pečeno meso« ali katerokoli drugo vsakdanje ugodje, verjetno v določenem kontekstu proizvede to, kar Buck-Morss pripisuje umetnosti. A to je ravno afekt, diametralno nasproten zgolj-ugodju. Je nekaj, kar je veliko bliže Lacanovemu konceptu »jouissance,« presežnega užitka, ki vselej združuje ugodje in neugodje, ki vselej predpostavlja svoj manko oz. prepoved in ki je ravno nasproten »principu ugodja« ki teži k njegovemu zadovoljevanju. Ne presežno kot vzvišeno, temveč kot »transgresivno«. Nekaj, kar je bliže Kantovemu sublimnemu, ki združuje repulzijo in atrakcijo nekega človeka-presegajočega pojava, kot pa lepemu, ki zgolj ugaja. A v nasprotju s Kantovim sublimnim, se učinek umetnosti, ki jo tu zagovarjam, ravno ne izteče v racionalno ugotovitev o presežni vrednosti od sublimnega prevzetega subjekta (o njegovi moralni vrednosti, kakor pri Kantu) – prej nasprotno. Umetnost, »prava kritična umetnost,« po Buck-Morss proizvede ravno nenehno negotovost, nikoli pomirjeni nemir, motnjo. Ne ugodje, temveč – ne-lagodje. Ne razumsko pomiritev, temveč somatsko (pa če še tako kulturno specifično)- bolečino. Frustracijo.  Produktivno krizo interpretacije, nemožnost neobremenjene konzumpcije, ki gledalca še dolgo ne izpusti iz svojih krempljev. Umetnost kot težka hrana, ki je ni moč hitro prebaviti. Slow food - ne zato ker bi terjala neskončno zapletene in dolgotrajne (ter sredstva-požirajoče) priprave, ali ritualizirano, kodificirano porabo ki je sama sebi namen, temveč zaradi idealno neskončnega časa konzumpcije. Ki nikoli povsem ne zadovolji apetita in po možnosti pusti grenak priokus.
Prav tu vidi Buck-Morss možnost neke razmeroma univerzalne umetniške sodbe, utemeljene na univerzalni resničnosti telesa, ki proizvede afekte. Seveda lahko ugovarjamo, da so prav telesni afekti oz. telesni učinki umetnosti morda najbolj kulturno specifični, kot tudi samo pojmovanje telesa. A po drugi strani – tudi umetnost je kulturno specifična. »Univerzalne umetnosti ni,« kot ugotavlja Pia Brezavšček v predhodnem blogu. A prav v vsakem specifičnem kulturnem kontekstu lahko umetnost najde poti, da zaspanemu telesu tega konteksta zada rane, ki lahko še dolgo krvavijo. Seveda se vsaka rana prej ali slej zaceli. Še tako ostra umetnost kmalu zbledi in zvodeni v poplavi sorodnih psevdo-radikalnih ali zgolj-dekadentnih diskurzov, ki jih sistem z lahkoto požre in servira kot najnovejšo modno muho ali zapre v muzeje. A to ne zmanjša vrednosti teh ran- četudi se zacelijo, travma telesa ostane, življenje telesa ni več enako, kot je bilo pred »katastrofo« umetnosti.
Če želijo umetniki biti »preroki,« kot pravi Fabre, če želijo biti »alarm družbe,« se zavezujejo k iskanju vselej drugačnih (ne nujno novih, temveč od megle konteksta odstopajočih, lahko tudi anahronih ali repetitivnih) načinov zadajanja ran samozadovoljnemu družbenemu telesu in telesu gledalca kot njenemu delu- prav v smislu utelešenja gledalca kot gledalca. Za odnos umetniki-gledalci v tem primeru velja, kar Fabre pripisuje svojemu odnosu do soustvarjalcev: »drug drugega teroriziramo na poetični način.« »Ko po umetniški izkušnji še dolgo ostaja občutek neprebavljivega, takrat veš, da gre za pravo kritično umetnost,« pravi Buck Morss. Kaj pa nekritična umetnost? Ta mi velikokrat »ugaja.«

(Tokrat je blogala Katja Čičigoj)

Ni komentarjev:

Objava komentarja