ponedeljek, 30. maj 2011

O pomembnosti igra(-čka)nja za današnji čas


Vaja v dekonstrukcijskem formatu

»Ni majhna umetelnost sredi mračne in nadvse odgovorne zadeve ostati veder:  in vendar, kaj bi moglo biti potrebnejše od vedrine? Nič se ne posreči, če ni zraven prešernosti«[1]

Besedilo, vsako besedilo, sprva stoji pred nami kot črna gmota v vsej svoji monumentalnosti. To pa ni zgolj gmota informacij. Besedilo nas doseže tudi s svojimi hlapi, ki zastrupljajo. To so hlapi imena, hlapi sloga, hlapi dikcije, hlapi formacije stavka, ki nas zapeljujejo, odbijajo, posrkajo, zasukajo. Besedilo se z nami igra, zato moramo tudi mi z njim rokovati z dobršnjo mero vedrine, da ga lahko zapopademo v vsej njegovi solidnosti in/ali plinastosti.

            »Prav zaradi tega se je nevarno igrati z Nietzschejem, pa četudi samo z njegovim kladivom, kot to počne Pia Brezavšček v Manifestativni drami e-oponentk ali kako oponirati s kladivom. Ali kot se je poigral z Nietzschejem Sebastijan Horvat v Poti v Jajce. Kajti Nietzsche je bil zadnji véliki mislec Zahoda in zato smo njegovi veliki dolžniki.«[2]

Plin je v komparaciji, plin je v mitu o nedotakljivosti, ki jo dobi Zadnji Veliki Mislec Zahoda. Kaj ni ravno ta umrl od klica, ki je povezoval filozofijo in življenje? Kaj ni ravno on slavil igre in plesa in vedrine?  Kaj ni ravno on opisal somraka malikov in vsakovrstnih svetinj in bil čisto zadnji, ki bi si želel postati eden izmed njih? Kaj ne spada tudi še občutek dolžnosti nenazadnje zgolj pod – resentiment? A propos kladiva: Otrokom je potrebno na določeni točki priznati samostojnost in avtonomijo. Odraslost pa ne pomeni, da se je potrebno igranju povsem odpovedati. Še posebej ne z - dobrim mentorjem.
Otroci pa niso krivi, zapeljal jih je slamnati mož. Nadnje je razpel svoja zlovešča krila, da so oslepeli za resnico, za lepoto, za poezijo:

»Najprej je potrebno jasno in glasno izreči dvom v ustreznost samega poimenovanja postdramsko[3]; kot je to bilo potrebno že ob postmodernizmu. Kajti pripona post je sicer zelo priročna, a hkrati tudi zelo nenatančna. V bistvu zanika tisto, kar naj bi tako rekoč razjasnjevala. Že Taras Kermauner je opozoril na neustreznost pojma postmodernizem, ki je nastopil po modernizmu in ultramodernizmu, saj razveljavlja samega sebe, ker zanika modernizem, katerega nadaljevanje (in preseganje) naj bi bil.«

Slamnati mož, ki nosi slamnato ime. Nihče pa ne ve, da temu možu prav nič ne gre za ime. Postdramatika. Postmodernizem. Postpostizem? Pozabljajo, da je na las podoben Kleejevemu Angelu zgodovine[4], ki bi rad s krili objel ne le vse otroke časa, ampak hkrati še vso sesuvajočo se  preteklost, vse modernizme, vso vero v umetnost, ki pa se pred njim nemočno sesuva, ko ga veter iz nebes odnaša v prihodnost. On, v vsej svoji takšnosti, kakorkoli grozljiva in razpadla izgleda, ne prenese dugega imena kot preprosto – Sodobnost.

            »(Postdramsko, dod. P.B.)  ne označuje določene stopnje v literarnozgodovinski periodizaciji, ampak mu gre za definiranje nove »forme«. Zato postdramsko ni nič manj sporno kot postmoderno! Nemara še bolj, saj ga ne zanima zgodovinski pogled, ampak le »formalno-vsebinski«. 

Bi slamnati mož še vedno dišal po slami, če se ne bi tako imenoval? Včeraj je neogibno vtkan v danes, ravno tako, kakor se vsebina vedno prepleta s formo. Kaj ni bilo od nekdaj tako? Ne gre bolj za spremembo kvantitete kot kar že kvalitete? Gre pri Post-dramatiki res za prelom z zgodovino v čem drugem kot v imenu? Kaj ni po-mišljaj v resnici vez-aj?

»Postdramsko besedilo/gledališče hoče poimenovati in uzakoniti postdramsko formo-vsebino, pri čemer ju več ne raz-ločuje. To v nadaljevanju pomeni, da teorija postdramskega gledališča razume gledališko predstavo kot pojav, od-rezan od zgodovinskega dogajanja..«

Koliko črtic, ki po-mišljajo, po-vezujejo, pred-stavljajo, raz-vezujejo itd. Martin Heidegger jih je imel prav tako zelo rad. Tu-bit. Po-stavje. Pred-met. Tudi poezijo je imel zelo rad. Še tudi igrati se je znal z njimi, ampak on jim ni, kot to počenjo ludisti, »ludisti« ali pa postludisti, pa naj bodo zgodnji, pozni ali pa zapozneli, pomena nemara odvzemal, še dodajal ga je, čisto po odraslo, tako počasi in natančno. Metafizično. Nam pa se tako mudi, tako mudi in nas tako čisto po fizično žuli – plesati.

»Pri tem Lukan pozablja, da je bil ludizem v prvi polovici 70-ih ne le igranje z jezikom, ampak tudi ali predvsem družbeno subverzivno početje. V mnogo večji meri, kot to danes zmore Rezman in postdramsko pisanje/gledališče. 25. maja 1973, na Titov rojstni dan, dan mladosti, je bil v Pekarni uprizorjen Božičev Kako srečen dan, ki je – z eno besedo – zanikal vse pridobitve revolucije in vrednote samoupravnega socializma!«

Ne le, da Lukan ne pozablja Petra Božiča, ta se celo neprestano nasmiha nekje iz ozadja. Nenazadnje kot Mentor Peter nastopa v Ljubljani-Gospe sveti in je – verjetno z veseljem – del celotne igre. Igranje z jezikom nikakor ni »le« igranje. Celo igranje je redko »le« igranje. Naj si bodi leta 1973 ali pa 2011. Nevarno je kvečjemu to, da pozabimo – igrati se. Igranje pa ni oponiranje. Igranje tudi ni prazno prekopicavanje besed. Določuje ga vedrina, ki je pogonski motor, ki s smehom zatrese nietzschejanski brk. Teh pa ni lahko zamajati, saj se v njih skriva vsa zatohla klavrnost tega sveta.

Lahko bi v neskončnost nadaljevali. A vsak takst se tako nenazadnje zaplete v lastno interpretacijsko zanko. Glavno pa ostaja, da mu pri tem ne spodrsne na terenu vedine.
 


[1] Friederich Nietzsche: Somrak malikov ali kako filozofiramo s kladivom. Predgovor. Str. 7.  SM 1989
[2] Ivo Svetina: Ne kladivo, ne vlak, ampak poezija, portal SiGledal, www.veza.sigledal.org, 25.5.2011. Vsi ostali citati v poševnem tisku soprav tako navedni istega teksta.
[3] Podčrtala Pia Brezavšček, avtorica pričujočega besedila
[4] Walter Benjamin: O pojmu zgodovine, v: Izbrani spisi, Studia Humanitatis, 1998, Ljubljana

petek, 13. maj 2011

Zakaj še vedno kar oponirati s kladivom?

“V onem času, pred več kot štirimi desetletji, je profesor Dušan Pirjevec imel navado reči, da vsaka avantgarda slej ko prej konča v restavraciji,” je zapisal Ivo Svetina v svoji kolumni – restavraciji kot “obnovi starega, seveda, in ne “gostilni”. Nedavno tega je žirija za Grumovo nagrado v poročilu zapisala, da je med prispelimi besedili opaziti trend »vračanja k preizkušenim dramskim formam /… /, manj se jih podaja v iskanja novih dramaturških pristopov in dramskih poti«. Ali je to restavracija, ki jo ima v mislih Ivo Svetina ?

** 

Prav nasprotno, seveda – avtor v svoji kolumni za restavracijske prakse (torej tiste, ki težijo k obnovi starega) označi »postdramske prakse« kot domnevno »avantgardne,«  zagovarja pa ravno nasprotne »prakse vračanja k preizkušenim dramskim formam«, oz. to kar naj bi bila »bistvena povezava« med gledališčem in literaturo – klasična dramska forma. To je seveda povsem legitimna usmeritev avtorske poetike, je pa to tudi simptom prevladujočega načina gledanja na dramsko pisavo v našem kulturnem prostoru, ki prihaja na dan zlasti v institucionalni gledališki praksi in institucijah, ki se z njo ukvarjajo – npr. že omenjeni Grumovi nagradi. Sorodno kakor avtor kolumne, (kakor kaže gledališka praksa in letošnji izbor nagrajencev, pa tudi kljub nekaterim izjemam praksa žirij v preteklosti) sta tudi omenjeni polji ukvarjanja z dramsko pisavo (prav kakor Svetinova kolumna) signal prevladujočega mnenja, da naj bi bilo »postdramsko gledališče,« predvsem pa besedilne prakse, ki iz zavesti o tovrstnem obratu v performativnih praksah nastajajo, bojda zgolj “slepa ulica.”
“Kljub temu, da smo bili povzročitelji »smrti literarnega gledališča«, smo razumeli, da je gledališče bilo, je in bo povezano z literaturo, z dramatiko. Tako kot se je začelo gledališče v stari Grčiji in tudi doseglo svoj (tragiški) vrh in je bila tragedija prepoznana za vrhunec pesništva/.../” piše Ivo Svetina. Nekaj podobnega bi verjetno lahko pripisali tudi večini institucionalnih gledališč (z redkimi izjemami, seveda, ki pa imajo bolj značaj sporadičnih dogodkov, kot kakšne konsistentne uprizoritvene politike, naravnane k bolj drznim besedilnim praksam) in instituciji Grumove nagrade. In če je to legitimno, kot že omenjeno, na ravni avtorske poetike, pa kot simptom kulturnega sindroma zvestobe literarnemu gledališču deluje ravno kot najbolj restavracijski impulz. Težko bi našli kaj bolj restavracijskega kot je ta neštetokrat ponavljana mantra o zvestobi ali revitalizaciji antične tragedije, ki so jo, mimogrede, skoraj konsenzualno imena strokovne komparativistične ali dramaturške javnosti (od Szondija prek Steinerja) davno tega razglasili za mrtvo. Kaj nam ima ta živi mrtvec, kamor lahko poleg tragedije umestimo tudi širše klasično dramsko formo kot Velko Avtonomno Literarno Umetnino povedati danes, o današnjem času?
Žal slišim samo to, kar Svetina pripisuje “postdramskemu” (gledališču in besedilom): “neandertalsko tišino.” 

**

Nasprotno seveda ima klasična dramska forma veliko povedati avtorju komune – slednji pripisuje nalogo in moč ustvarjati odrsko utvaro «eno tistih redkih iluzij, ki jo lahko ustvarimo, ne da bi bili obdarjeni s čarovniškimi darovi.” Prav sorodna vera v to domnevno iluzionistično in mimetično moč gledališča je morda tisto, kar pravzaprav utemeljuje zgoraj orisano večinsko mnenje. Slednje v smislu odrske konkretizacije pri nas izvaja celo pravcati »monopol«: kakor ugotavlja Nika Arhar v uvodniku k analizam manj klasičnih, “odprtih”, “postdramskih ” ali bolj “eksperimentalnih” besedil, ki so bila poslana na natečaj za Grumovo nagrado, naša repertoarna gledališča (čeprav še vedno najbolj ljubijo domače in tuje klasike), kdaj pa kdaj posegajo po bolj inovativnih tujih besedilih – domača pa povsem ignorirajo. In tudi v smislu uprizoritvene prakse, kljub sporadičnim performativnim vrivkom, in redkih bolj drznih projektov, so repertoarna gledališča pogosto skoraj povsem zavezana ustvarjanju popolne odrske iluzije.
V času filmske hiperprodukcije in digitalnih medijev, ki tej zahtevi zadostijo mnogo lažje in bolje kot gledališče, se zdi ta zahteva za gledališki medij nekoliko nenavadna, celo anahrona ali »restavracijska,« da ostanemo pri isti dikciji. Zaradi indeksikalne narave filma, ki temelji na njegovi materialni fotografski podlagi, kakor je ugotavljal že Andrè Bazin, je ustvarjanje popolne iluzije filmskega dogajanja najlažja pot, ki jo lahko ubere film. In tudi najbolj pogosta – to je prav pot masovne industrijske produkcije žanrskih filmov, v kateri prednjači Hollywood. Prav to ideološko naravo filmov lahkotne produkcije in konzumpcije, ki gledalca interpelira v naivno identifikacijo s fabulativno naracijo, so napadala vsakovrstna avantgardna filmska gibanja, ki danes veljajo za kanonizirana imena avtorskega filma, s francoskimi novovalovci na čelu, ali danes s sodobnim latinskoameriškim neo-neo realizmom (ki s svojo pol-dokumentarno metodo zgolj opozarja na lastno fiktivno nastalost) in prav v tem so vselej videla imanentno “filmskost”- v prevpraševanju etike in politike (lastne in tuje) filmske reprezentacije. Avtorefleksivna in anti-mimetična tendenca, formalna večplastnost in posledična pomenska odprtost ter dialoška struktura, so po Robertu Stamu prav jedro imanentne narave filma (kot formalnega umetniškega konstrukta in ne zgolj v njegovi tehnološki indeksikalni materialnosti), ki s svojim avdiovizualnim instrumentarijem zmore ustvarjati potencialno neskončno variacijo spojev različnih kronotopov s potencialno neskončno varibilnimi spoji vseh formalnih komponent (slike, zvoka, napisov, montaže, igre, besedila, glasbe, kadriranja, rezov itd.) v vseh mogočih razmerjih. Prav v disociaciji komponent (in ne v njihovi harmonizaciji v težnji po proizvajanju iluzije) so veliki filmski avtorji videli umetniško, revolucionarno in etično moč filmskega medija. 

**

Sorodno, v temelju polifonično odprto strukturo David Levin v delu Unsettling Opera: Staging Mozzard, Verdi, Wagner and Zemlinsky pripisuje povsem različnemu in navidez nasprotnemu, anahronemu in buržuaznemu (po Adornu) mediju oz. žanru – operi. Ta naj bi tekom svoje zgodovine vselej skušala prikriti to večplasnost in inherentno “konfliktnost sistemov” z vsakovrstnimi reformami (Gluck, Wagner, itd.), ki naj bi proizvedle njeno celostnost – popoln spektakel, (četudi še tako neverjetno) iluzijo, v katero se lahko občinstvo popolnoma zatopi. Nasprotno se avtor zavzema za bolj aktualna uprizoritvena branja, ki bi disociativno naravo tega žanra naredila eksplicitno. V nasprotju s tem, drasmkemu gledališču pripisuje mnogo večjo zaprtost, saj monopol nad pomenom izvaja dramsko besedilo, kateremu naj se uprizoritev prilagodi. A četudi se lahko strinjamo, da to velja za striktno dramsko, konvencionalno, iluzionistično oz. mimetično gledališče kot tako, pa je za samo materialnost uprizoritvne prakse značilna prav inherentna odprtost, konfliktnost, polifoničnost, ki jo pripisujejo operi ali filmu, saj prav tako temelji na spoju raznorodnih medijev oz. na “konfliktu sistemov.”
Lahko bi rekli, da so dramska besedila, ki v sebi nosijo tendenco maskiranja te konfliktnosti z ustvarjanjem “popolne odrske utvare” tako podvržena podobnim težavam kot konvencionalne operne postavitve. To podjetje se lahko izide v izpiljen redundanten spektakel, kjer odrska sredstva zgolj ponavljajo pomene razprte v besedilu v (nikoli povsem uspešnem) poskusu ustvarjanja odrske utvare, ali pa v hotene ali nehotene učinke potujitve (pred in po Brechtu), ki nastanejo prav zaradi inherentnega »konflikta sistemov« v gledališču in posledične nemožnosti popolne iluzije (ali to nemožnost, kot pri Brechti idr., še izdatno poudarjajo). Če vse ambicije besedila tičijo v iluzionistični naravnanosti, se zdi oder povsem odveč. Svet, v katerega se potopi bralec ob dejanju branja nekega besedila, je zaradi avtonomne investicije lastne imaginacije mnogo močnejši, kot nek približek tega sveta, ki ga lahko ponudi iluzionistično gledališče. Zaradi večjih tehnoloških zmožnosti in že omenjene indeksikalne narave medija, lahko ta svet bolj ali manj uspešno (vsaj začasno) nadomesti zgolj izkušnja v kinodvorani (ob gledanju mimetično naravnanega žanrskeg filma, seveda), nikakor pa ne gledališče, kjer je nasprotje med resničnostjo živega telesa na odru in fiktivnostjo tega, kar reprezentira, četudi prikrito, tako ostro nasprotje, da ga danes težko zanemarimo. Še drugače rečeno: gledališče ni čarodej, ki bi znal posebno dobro prikriti svoje trike. Čarobni urok »saj vem da ni res, pa vendar….« tako ob materialni realnosti dogajanja na odrskih deskah neizogibno izgublja svojo moč.  

**

Najmanj od notoričnega »performativnega obrata« oz. od premikov v odrski in dramski ustvarjalnosti proti koncu minulega stoletja dalje, so triki iluzionističnega gledališča jasno razpostavljeni pred vsakega gledalca. Zato - v kolikor želi sodobno gledališko besedilo (pa naj ga onzačimo z “neprimernim” pojmom postdramsko ali ne pravzaprav niti ni pomembno) biti kaj drugega kot kanonsko delo Literature (kar je morda sicer povsem legitimna želja) – živo in aktualno besedilo za oder, konstruktivni element uprizoritve, npr.- je to lahko zgolj v kolikor vzame v zakup inherentno polifonijo gledališkega medija – v kolikor (impliticno ali eksplicitno) v samo svojo strukturo inkorporira gledališko razsežnost in stopi v produktivni (potencialno tudi konfliktni) dialog z njo. Kakor je zapisala Lydia Goehl v besedilu: Conflicting ideals of Performace Perfection in an Imperfect Practice: “Prakse (glasbene, filozofske, politične) so željeno odprte, ko so nepopolne, in nepopolne ko so kritične, kritične v smislu da preživijo samo-slepilno izjavo o lastni popolnosti, ko omogočajo strategijam konflikta, kritike in upora da jih nenehno držijo v primežu. Drugače povedano - kritična dimenzija izhaja iz prisotnosti nasprotujočih si koncepcij, ki ustavijo absolutistično pretenzijo katerekoli od njih.” O tem, od kod izhaja kritična funkcija ustvarjanja zarez, aporij in disociacij v umetniškem ustvarjanju, pa je v intervjuju z Niko Arhar nekaj podobnega dejal Tim Etchells, član skupine Forced Entertainment: ” V kontekstu družbe, ki na nek način želi, da je vse okej, da je lepo, lahkotno konzumirano in hitro prebavljivo, je kritičnost vztrajanje pri delanju stvari, ki ostanejo kot problem, kot vprašanje. Zame je to, kar skušam dati v svet, nekaj, kar se upira splošnemu nagonu konzumiranja. V tem smislu je moje delo kritično; kot vprašanje in kritika, ki ju dajem družbi.”

**

Zato v naših zapisih, v katerih zagovarjamo sodobne, bolj drzne in »eksperimentalne« dramske formate, ki se »podajajo v iskanje novih dramaturških pristopov in dramskih poti,« ne oponiramo večinskemu mnenju in prevladujoči institucionalni gledališki in dramski praksi zaradi oponiranja samega ali zgolj zaradi “mladosti – naivnosti – dekliškosti”, kot bi morda menili nekateri (ne)Dialoški parnterji. Pravzaprav osrednje vprašanje niti ni vprašanje oponiranja sodbi strokovnjakov o estetksi kakovosti besedil. Vprašanje gledališke ali besedilne forme je bolj kot zgolj estesko-aksiološko, predvsem tudi etično in politično vprašanje.  (In da podprem svojo trditev z malo manj »mladostno-naivno-dekliškimi« avtorji, naj ob tem omenim Rancièra, Lehmanna in Buck-Morss med nepreštevnimi drugimi). “In kaj ni problematizacija ustaljenih umetniških vzorcev, form in delovanj ter njihovo prebijanje najbolj subverzivno danes možno dejanje?” (Nika Arhar). Da parafraziram Manifestativno dramo e-oponentk Pie Brezavšček: Tako pač menimo me, mlada naivna dekleta. (In mnogi zreli teoretiki z nami. Oz. pred nami, seveda. Da ne bo pomote.) 


**

Upam, da bo ta zapis kaj več kot »mladostno-naivno-dekliška« želja, da bi pri nas tudi v prostoru gledališke prakse znali prisluhniti prav zapeljivim “glasovom siren” (»postdramskih« dramskih besedil ali tekstualnih elementov uprizoritve ali kakorkoli že hočemo poimenovati sodobno inovativno dramsko produkcijo), pa četudi utegnejo kdaj pa kdaj popeljati v “šoping in fucking”. Levin vztraja, da mora biti družba zavezana inovaciji, eksperimentu in raziskovanju primorana sprejeti tudi napake. Jaz (skupaj z Etchellsom v že omenjenem intervjuju) vztrajam z nečim morda bolj radikalnim: prav napake (tako dejanske pomanjlkljivosti, kot avtorske geste zavestnega preloma z vsem poznanim in "pravilnim"), to, kar gledalci občutimo kot motnje, so lahko ena od najbolj navdušujočih in navdihujočih izkušenj v gledališču. Bolj zanimive so "slepe ulice", kot pa neštetokrat prehojene in neznosno prometne promenade; bolj rezko zveni "glas siren" (ki so pravzprav bolj sodobne naprave za signaliranje nevarnosti in nujnosti ukrepanja, kot pa lepo zveneča zapeljiva mitološka bitja), kot pa že neštetokrat slišani in domači brbljajoči zvok lokalne (ali nacionalne) radijske postaje, ki šumi v ozadju.  

**

Zakaj, torej, še vedno (e-)oponirati s kladivom? – Zato ker bojda »še vedno kar drama.«
In ”Zakaj še vedno kar drama?” – Kljub omenjeni kolumni, večinskemu mnenju in drugim (ne)Dialoškim zapisom, še vedno – ne vem.  


(Tokrat je e-oponirala Katja Čičigoj)

ponedeljek, 2. maj 2011

MANIFESTATIVNA DRAMA E-OPONENTK ali kako oponirati s kladivom

osebe:
E-oponentka
Zbor e-oponentk
F. Nietzsche, sporadično

Čas dogajanja: Nekje v nezgodovinskosti. Najbrž v sodobnosti. A z elementi klasičnega. Z zborom namreč. 
Kraj dogajanja: Deklarativno neenoten. Fluiden. Celo digitalen. Kot e-pismo iz tujine domovini. Dialog z Dialogi

Brez dejanj. V eni sapi. Podkrepljeni z večsapjem zbora.

*

E-oponentka: Bojda imamo svojo stranko. Nimamo več lastnih imen. V njej se kopičimo sama taka

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta,

E-oponentka: ki nekaj v tri dni beležimo. Samo e-beležimo, da ne bo pomote. Dajemo si pač duška. Oponiramo. To se te dni pač počne. Kot to pač počno vsa

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta

E-oponentka: tega sveta. Nismo hodile na AGRFT. Naše beležke zato ne dosegajo potrebne relevance. Niso zapisane po logiki aristotelovega dramskega loka, ampak neo-nietzschejanskega kladiva.  Zato nekaterim namesto pričakovane katarze lahko prizadanejo – bolečino. To se pa za takšna

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta

E-oponentka: ne spodobi. Proti takšnim imajo injekcije. Kakršne imajo tudi za

Zbor e-oponentk: mlado naivno dekliško

E-oponentka: - novo dramo. To vnaprej proglasijo za mrtvo, da potem nimajo slabe vesti, ko jo ubijajo. Diagnoza: »dehidracija in posledično usihanje« ali pa »kronično brcanje v prazno«. Neozdravljivo? Medtem ko je resnično dehidriranim včasih dano umetno cveteti v mogočnih rastlinjakih, zares brcajočim v temo pa lovorike nogometnih prvakov? Polariziram? Seveda, to pač počnemo, mi

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta.

E-oponentka: Pa iz mene ne govori samorefleksija, samokritični dvom, mladost tega ne pozna. To poznajo le izkušeni pisci zgodovine, ki ves čas ponavljajo svojo večno mantro »čas bo pokazal…«, kot da ga sami ne sortirajo in bi še nikoli ne slišali za besedo »kanon«.  Zastopniki resentimenta, ki izganjajo užitek tudi še iz umetnosti, ki še zbirajo s krvjo napisano poezijo, ki naj nas odreši posvetnih grehov. (Pa da ne bo pomote, ne govorim o primerku body-arta). Naše kladivo nam je,

Zbor e-oponentk: mladim naivnim dekletom,

Nietzsche se smeje v brk

E-oponentka: predal njegov izumitelj, Nietzsche: »Nehistorično in historično je v enaki meri nujno za zdravje posameznika, ljudstva in kulture« (ČnP 60). Zato ne udarjamo in ne brcamo v prazno. Ne tolčemo preprosto proti zgodovinskemu ali zgodovini, kaj šele klasičnemu ali pa tradicionalnemu. Udarjamo za »času neprimerno«, pa čeprav samo »ad hoc«, za »delovanje proti času in s tem na čas in, upajmo, v prid prihajajočega časa.«

Zbor e-oponentk: Mladost-naivnost-dekliškost

Nietzsche vsemu navkljub pleše in pleše vsemu navkljub .

E-oponentka: je včasih tista manjšinska pozicija, ki jo je prelahko poteptati. Obtožiti skrivanja pod krinkami, ki nam jih kot ready-made ponujajo starejši izkušenejši strokovnjaki. Tista

Zbor e-oponentk: mladost-naivnost-dekliškost

E-oponentka: z vsem, kar je (sploh) dobrega v teh besedah, je tista iskrica, ki si jo želi vsak, ki je svojo skrajne pole že davno poteptal za konformno

Zbor e-oponentk in Nietzsche: zrelo izkušeno moškost.

E-oponentka: Zato

Zbor e-oponentk: mladostno naivno dekliško

E-oponentka: vzklikamo, da je ni a priori »kocke granita«, ki bi našemu kladivu ušla. Četudi gre za material za produkt z malo ali pa veliko začetnico. Po drugi strani pa ne bomo zanemarile tistih granitnih kockic, ki, četudi proizvajajo zgolj »sporadične smehce«, vsaj nekaj proizvajajo. In vsi vemo iz naše bližnje zgodovine (sic! - čeprav nam očitajo prazno uzrtost v sodobnost, novost in nezgodovinskost), da imajo granitni tlakovci lahko še kako rušilno moč.

E-oponentke oponirajo do konca svojih dni. S sporadičnimi smehci vred. Nietzsche jih gleda.

Fin (de siecle).




Pia Brezavšček, ker je pomembno imenovati se.