Diagnostika vitalnosti gledaliških formatov

“Če je gledališče živo, naj bo vsakič znova enako živo, ne pa da se živost dogodka gledališke predstave kaže zgolj v tem, da en igralec zakašlja na različnih mestih ob različnih ponovitvah …” je dejala Simona Semenič v nekem intervjuju ob artikulaciji razlike med živim in mrtvim gledliščem ali (zavoljo namena dotičnega zapisa) shematično rečeno: med zaprašenostjo repertoarnih gledališč in procesualno vitalnsojo ad hoc projektov. Zaključek festivala dramske pisave Preglej naglas! (v organizaciji kulturnega društva Integrali, katerega ustanovna članica je tudi zgoraj citirana avtorica), ki nadaljuje raziskovanje alternativnih metod nastanka in uprizarjanja dramskih besedil ter potenciala ad hoc dogodkov, je tako nadvse primerna priloznost za diagnostiko stanja vitalnosti taksnega in drugacnega tipa gledalisca.

“Ob tem pa moram poudariti, da so tudi predstave tega »mrtvega gledališča« lahko vrhunski umetniški izdelki, ob katerih ne ostajam ravnodušna. Vendar se mi zdi, da je v zadnjem času prav pehanje gledališč (tako institucionalnih kot tudi neinstitucionalnih) k Produktu povzročilo mrtvilo tudi v tem pogledu, saj so vrhunski umetniški izdelki postali prava rariteta, “ nadalje pravi Simona Semenič, s katero se ne bi mogla bolj strinjati. Žal smo vsaj v našem kulturnem prostoru (verjetno pa tudi nekod drugod) priča nadvse dolgočasni komodifikaciji gledališkega medija pod okriljem repertoarnih gledališč: stabilni dotok državnega financiranja (na sebi sicer dobrodošlo dejstvo), tem gledališčem omogoča varno delovanje, obenem pa jih zavezuje k izpolnjevanju funkcije “narodne” (ali vsaj mestne) institucije. Odvisnost od abonmajske publike (nobena skrivnost ni, da gre pretežno za (malo)meščansko populacijo) pa gledališčem obenem nalaga izpolnejvanje njienih pričakovanj. Model delovanja in financiranja nadalje institucionala gledališča zavezuje k vnaprejsnjemu zastavljanju abonmajskega programa. Ta konjunkcija dvojne odvisnosti od z odsotnostjo finančnega in eksistencialnega tveganja, botruje inerciji razvijanja programa in njegovi predvidljivosti. Kam se to izteče je jasno že na prvi pogled. Ogled predstave v institucionalnem gledaliscu je razmeroma varna izbira: gledalec približno ve, kaj pričakovati. Verjetnost, da bo doživel pozitivni ali negativni šok je (tudi zaradi pretežnega odločanja za uprizarjanje klasičnih dramskih besedil na klasični način dramskega teatra, brez večjih posegov na področje aktualnega družbenega dogajanja) zmanjšana na minimum.

V nasprotju s temi muzejskimi eksponati v nedotakljivih hramih gledališke umetnosti z jasnimi hierarhičnimi delitvami dela (tako v produkciji kot recepciji), si “živo gledališče” “za svojo delovno metodologijo izbira ad hoc instrumentarij gledališča, ki omogoča večjo reaktivnost v političnem pomenu (kot to omogoča tradicionalni gledališki model) in je tako že v svoji osnovi zastavljena zelo fleksibilno”, kot smo lahko prebrali ob najavi festivala. Ta način gledališkega ustvarjanja pa je pogosto tudi posledica nuje, ki izrašča iz (vse prej kot rožnatih) produkcijskih pogojev, kot so izpostavili številni na pogovoru o metodologiji ad hoca, ki je spremljal festival. Financiranje neinstitucionalne gledališke scene po principu uravnilovke, ki velikemu številu projektov podeljuje majhna sredstva, ustvarjalce spodbuja k hiperprodukciji (da bi lahko preživeli), kar rezultira v vedno manj možnosti za dolgoročno delo, v vedno bolj ad hoc način ustvarjanja torej. Odsotnost sredstev za profesionalno izvedbo produkcije pa obenem botruje razvijanju multiplih sposobnosti ustvarjalcev in nekonvencionalni delitvi dela v gledališču, kjer “vsak počne vse”, vsaj gledano iz perspektive večjega števila projektov, v katerih je posameznik soudeležen.

Eden od mentorjev enega od teh ad hoc projektov, ki so odrsko luč zagledali na letošnjem festivalu, Bojan Djordjev, svoj poklic opredeljuje kot “kulturni delavec oz. delavec c kulturi” in ob tem dodaja: “Nisem prepričan, ali »nezadostnost« poklicne opredelitve razumem v povezavi z mučnimi eksistencialnimi pogoji (s širjenjem polja svojega delovanja povečujem možnost »dostojnega« preživljanja) ali z birokracijo, ki določa ozkost poklicne opredelitve.”

Z nekoliko spekulacije bi lahko rekli, da je ad hoc žanr s svojimi produkcijskimi pogoji gledališki simptom poznega kapitalizma, v katerem prav performer kot nedoločena funkcija (govornega oz. izraznega) nastopanja zavzame paradigmatično mesto (ki preči malone vsa polja produkcije in ni omejena zgolj na gledališče ali druge kutlurne forme), kot dinamike sodobne produkcije artikulira Paolo Virno. Performer ali verbalni, kulturni delavec, ki v delu mobilizira svojo splošno “neotenično” (nedoločeno) človeško naravo (njegovo imanentno jezikovno zmožnost kot pred-gramatikalno strukturo oz. potencialnost razvoja jezika in njegove rabe), je obenem (kot v prispevku o performansu Via Negative zapiše Bojana Kunst): “najbolj sužnostna oblika poklica”, ki jo zaznamujejo prav fluidnost, prilagodljivost, mobilnost, iznajdljivost, pa tudi prekarnost in negotovost. Tradicionalni (“fordistični”) strah pred poslovnim neuspehom, revščino ipd. po Virnu v postfordizmu (poznem kapitalizmu) zamenja nenehna heideggerjanska tesnoba pred imanentno smrtnostjo, negotovost lastne eksistence.

Čeprav sem si privoščila nekoliko daljši ekskurz v nič kaj optimistično diagnostiko sodobne kulture z (melo)dramatičnim zaključkom, da bi špekulirala o simptomatičnem izvoru ad hoc žanra, nikakor ne mislim zaiti v demonizacijo tega simptoma prekarne narave kulurne produkcije na neodvisni sceni pri nas. Nasprotno, prepričana sem, da je žanr ad hoc dogodka v artikulaciji skupine Preglej in številnih drugih ustvarjalcev, deležna nadvse subverzivnega dobrodošlega obrata. Nekako tako, kot je danes že klasični filmski brazilski novi val cinema novo nemožnost konkurenčnih produkcisjkih pogojev v razmerju do mainstream hollywoodske produkcije vzel za eksplozivno orožje svoje “estetike lakote in nasilja” (v artikulaciji Glauberja Roche), ki naj bi zdramila apatične gledalce; ali kakor so številne avantgardne prakse “revno gledališče” iz produkcijskih pogojev spremenile v konceptualno odločitev. Po analogiji (a seveda ne v povsem dobesednem prenosu), bi lahko rekli, da ad hoc žanr diktat instante in minljive odzivnosti na dogajanje v postfordizmu (ki ga Paul Virilio označi kot prevlado “realnega časa” nad realnim prostorm), preobrne v orožje neposredne ostre artikulacije zarez v sam sistem in njegove patološke manifestacije (npr. v obliki raznoraznih segregacij - tema letošnjega festivala; ali segregacijskih zakonov, ki nastajajo po principu populistične všečnosti večinski populaciji, kar je bila tema serije ad hocov Preglej Zakon!).

Seveda pri tem ne gre zgolj za manjši časovni zamik in manjšo odvisnost od institucionalnih in državnih zahtev, ki bi omogočala ostrejšo in bolj neodvisno artikulacijo eksplicitnih političnih ali družbeno-kritičnih prepričanj. Politično funkcijo nosti prav sama (po nastanku še tako simptomatična) forma ad hoc dogodka. Kot je opozorila Simona Semenič na pogovoru, ni problematizacija ustaljenih vzorcev dramske pisave nič manj politično dejanje kot zasedba Metelkove. Zareze v komodificirane gledališke forme in ustaljene načine produkcije in recepcije, predstavljajo prava subverzivna dejanja.

Ad hoc dogodek temelji na temu, da “ideja za postavitev nečesa nenehno kroži med spreminjajočimi se skupinami udeležencev, tako da se zabrišeta lastništvo in avtorstvo ideje.” Dramski avtor, kot vsak drug udeleženec v gledališkem procesu, ni več privilegirani genij, ali specializirani profesionalec, temveč so-delavec, ki zaradi zavzemanja njemu nedomačih vlog vstopa v enakovredno razmerje z drugimi tovrstnimi “diletanti” (Simona Semenič) ali “amaterji” (Miha Marek). Produkcijse pogoje, ki gledališkega ustvajalca oblikujejo v “multipraktika”, ad hoc dogodki izrabljajo za rafiniranje in širjenje tega koncepta, za izboljšanje prakse in povečanje praks, v katerih “multipraktik” pridobiva kompetence: za medsebojno oplajanje torej. Tovrstno “amaterstvo” pa je obenem po Brechtu mogoče razumeti na izrazito pozitiven način – amaterji so tisti, ki v svoji (ne)naivnosti vselej postavljajo najbolj bistvena in radikalna vprašanja.

In prav v tej radikalnosti vprašanj, ki se vedno obračajo na gledalca, ki mnogo bolj kot (bolj ali manj) spektakelske postavitve repertoarnih gledališč, odpirajo prostor za njegovo aktivno vključitev (četudi lahko ohranja vlogo zgolj gledalca, ki jo “emancipira” Rancie're) in ga pehajo v produktivne krize interpretacije, vidim največji (subverzivni) potencial ad hoc gledališča, tega ambivalentnega otroka našega časa in njegove kulturne ekonomije. Zanj toliko bolj velja to, kar Bojan Djordjev pripisuje vsaki umetnosti (domnevno v idealnem stanju), artikluira pa ob lastni praski in njenemu namenu »Vsako predstavo, ki jo ustvarjam, dojemam kot neke vrste platformo, forum za dialog na dano temo. Do premiere se ta dialog odvija med sodelavci, ki so del ustvarjalnega procesa; kasneje pa naj bi se dialog prenesel na publiko in kulturno javnost.« A da bi se dialog s publiko in kulturno javnostjo sploh lahko produktivno razprl, mora seveda biti izpolnjen pogoj, ki velja tudi za sodobni (konceptualni) ples in ga je v prejšnjem blogu lucidno aritkulirala Pia Brezavšček: “Kaj pričakovati od sodobnoplesne predstave, je zato vedno vprašanje odprtega tipa, ki zahteva odprtega gledaca.” Če ta pogoj ni izpolnjen, dobi vprašanje prehitri (negativni in kategorični) odgovor, zadušeni dialog pa se spreminja v nemi (četudi še tako kričeči) notranji monolog.

(Katja Čičigoj, SiGledal)

Moderni ples! ali Kako se je uresničila neka želja

Namesto uvoda - formula: (sodobni ples - konceptualnost) +/- (balet + tehnika) = moderni ples!

Ob nedavnem ogledu predstave Odtisi v Cankarjevem domu se mi je končno posvetilo. Marsikaj, česar prej pri (ne)razmerju do sodobnega plesa pri nekaterih ljudeh nisem razumela, mi je postalo precej bolj jasno. Slovenija pred skupino Kjara's Dance Project praktično ni imela ansambla za moderni ples, kar je morda ravno tisto, kar si je del slovenske plesne publike tako zelo želel. Pa ne le to, ansambel je končno ponudil možnost zaposlitve mladim plesalkam (predvsem tistim z baletno izobrazbo), ki se pri nas ne morejo udejstvovati nikjer drugje, razen v baletnem ansamblu, ki mimogrede niti ne sprejema vsako leto novih plesalcev. 

Gledalci so bili navdušeni. Stoječe ovacije v slovenskem gledališčkem prostoru pač ne doživimo vsak dan, zato je to priložnost, da malo preučimo razloge zanjo. Okostenelost tehnike in neodzivnost na aktualno družbeno problematiko je tista, ki je odvračala od baleta, medtem ko je sodobni ples ponujal vse več konceptualnega in vse manj tradicionalno plesnega, kar očitno ni zadostilo vsem pričakovanjem plesnih ljubiteljev. Očitno je bila torej potrebna neka srednja pot. Nekaj bolj sodobnega kot balet, ampak nekaj manj sodobnega kot sodobni ples, ki je očitno, če si sposodimo Nietzscheja, času neprimeren (kar pa je, vsaj v njegovem smislu, nekaj absolutno pozitivnega).   

Razčistimo najprej s pojmi. Moderni ples seveda ni »recimo hip-hop, breakdance pa kakšna disco varianta« kakor je v intervjuju Irine Lešnik domneval študent fizike, podobno pa tudi  študentka medijskih študij, prav tako pa je težko reči, da imajo moderni plesi zgolj povečano vlogo zabavanja ljudi, kakor je domnevala slednja. Moderni ples se je razvil kot odziv na klasični balet, združujeta ju isti francoski vokabular za pozicije, korake in skoke, pri čemer pa je moderni ples seveda bolj svoboden, kar pomeni, da lahko odstopa od rigidnih kodiranih korakov ter pozicij rok in nog, značilnih za baletno tehniko. Bolj kot tendenca ubežati gravitaciji, je za moderni ples značilno občasno podleganje gravitaciji. V ZDA je ta zvrst plesa zelo popularna in obstaja dolga vrsta teatrov in skupin, ki uprizarjajo predvsem predstave v slogu modernega plesa. Ta ni povsem uniformen in kodiran, obstajajo pa skupne tenence  v vseh variacijah modernega plesa – preferenca po tehnični podkovanosti, virtuoznosti, izraznosti. Tema je pogosto izražanje raznoraznih čustvenih stanj, prikaz odnosov,  včasih pa celo naracija. Moderni ples se je sicer razvil iz upora baletu v zgodnjem dvajsetem stoletju, a danes je postal že institucionalizirana zvrst oziroma praksa, kjer ni več tako pomembna gesta upora, ampak prej prepoznaven slog, plesna tehnika. 

Sodobni ples  je po drugi strani novejšega izvora, pojavil se je nekje cca. po letu sedemdeset in njegov glavni besednjak ne izvira več nujno iz baletnega. Vključuje globlji premislek o gibanju (tudi ne-gibanju), pri čemer se ne omejuje na posamezne plesne zvrsti. Tudi kostumske konvencije odpadajo, saj so plesalci pogosto vsakdanje oblečeni (zgodnji primer npr. Trio A Yvonne Rainer ). Virtuoznosti ne izključuje, a lahko vključuje tudi povsem vsakdanje gibanje. Kaj pričakovati od sodobnoplesne predstave, je zato vedno vprašanje odprtega tipa, ki zahteva odprtega gledaca. Če bo ta pričakoval moderni ples, se mu želja najbrž ne bo izpolnila.

Ne želim polemizirati s tem, katera od opcij je boljša in bolj pravilna, ker tako ne bi daleč prispeli, dejstvo pa je, da gre za dve različni stvari. Kar torej najprej potrebuje potencialni gledalec plesne produkcije, je vsaj minimalna informiranost o opcijah, da se potem lahko odloči glede na svoje preference in se tako morda tudi vzdrži sodbe.

Seveda je kinestetični učinek, ki ga nudi ogled virtuoznih plesalcev, enkratno doživetje, ki ga nič ne more zamenjati. Po drugi strani pa je ravno tako ogled dobre sodobnoplesne predstave lahko svojevrsten užitek. Pri čemer miselnega po mojem mnenju (vsaj od Freuda naprej) seveda ni več mogoče izključevati iz področja (estetskega) užitka.  

(Za Sigledal blog Pia Brezavšček)

(Ne)razmerje med sodobnim plesom in njegovim občinstvom

»Stupid interpretative dance that looks and sounds gayer than Elton John.«, »having sex with the air« sta zgolj izbora cvetk iz definiciji sodobnega plesa, ki jih je Irina Lešnik zbirala med študentsko populacijo ne-umetniških smeri. Norčevati se iz njih bi bilo preveč enostavno, pa tudi problematično. Smeh je lahko namreč nadvse nevarna fašistoidna kategorija delitve na »naše in njihove« preko njegove navidezne spontane samoumevnosti, ki delitve in stereotipizacije potrjuje, kot je o tem v blogu pisala Pia Brezavšček. Problematičnost smeha pa lahko vznikne tudi takrat, ko ta postane strategija prikrivanja nerazumevanja. In čeprav se morda gornji izjavi poslužujeta smeha v tem dvojnem problematičnem smislu, ju želim sama vzeti nadvse resno: kot simptom odnosa med sodobnim plesom in njegovim naslovnikom, potencialnim občinstvom. Zaključek letošnje Gibanice je morda primerna priložnost za tovrstno refleksijo.

»Moderni plesi imajo povečano vlogo zabavanja ljudi, sodobni ples pa ni za množice, ima večjo umetniško vrednost,« je dejala neka druga študentka (pustimo ob strani iz vidika uveljavljene zgodovine in teorije plesa problematični zvrstni delitvi), drug študent sodobnemu plesu pripisuje »mondenost in elitizem.« Diagnostika Alme Selimovič, članice organizacijskega odbora letošnje Gibanice, se tako izkaže kot akutno resnična: »sodobni ples se sooča s podobnimi težavami kot večina sodobne umetnosti; ena izmed perečih težav je seveda tudi pomanjkanje občinstva. Razlogov je več; raztezajo se vse od tega, da je morda pogosto res hermetičen oziroma težko dostopen brez primerne kontekstualizacije ali priprave, do tega, da je sistemsko finančno podhranjen in posledično tudi kadrovsko, prostorsko, promocijsko …« To seveda ne pomeni, da sodobni ples v Sloveniji komajda nastaja; ravno nasprotno, zanj je značilna izrazita hiperprodukcija, ki pa gre žal velikokrat na račun kvalitete (v kolikor so sredstva, dodeljena po principu »uravnilovke« akutno nezadostna, izrazito premajhna za postprodukcijo in nadgradnjo projekta, poleg tega da forsirajo izpeljave projektov, da bi zadostili razpisnim pogojem in ne v duhu izpopolnjevanja itd.); značilna je tudi večkrat opažena raznlikost praks, ki pa je, kot nekje izpostavlja Rok Vevar, obenem tudi simptom razdrobljenosti plesne scene in v preteklosti nepremišljene kulturne politike.

»Gverilsko stanje,« v katerem so primorani delovati plesni ustvarjalci pri nas, ima seveda mestoma lahko tudi zanimive učinke - kot ugotavlja Blaž Lukan , eden od selektorjev festivala v refleksiji izbora, »včasih se iz vrste samih nemožnosti resnično rodi možnost kot taka.« Podobne »možnosti« so morda očarale švedsko selektorico Virve Sutinen, ki je »uživala v občutku "undergrounda" ali alternative, ki je na scenah drugih držav do velike mere izkoreninjen« kot posledice tega, da »uprizoritvena scena v Sloveniji ni v celoti komodificirana. Pojavlja se veliko zanimivih stvari, ki nemara nimajo produkcijske vrednosti, ki bi bila potrebna za prodor na mednarodno tržišče, a kljub temu zastopajo druge pomembne vrednote.« Čeprav gre drznost in inovativnost pri uprizoritvenih pristopih kot posledice neodvisnosti pozdraviti, pa je obenem nujno, da se zavedamo, da ta marginalnost sodobnega plesa v Sloveniji ni njegova izbira, ampak posledica ne-možnosti. Zdi se, da se pri nas premalo zavedamo dejstva, da je marginalnost sodobnih scenskih in sodobnoplesnih produkcij v evropskem kontekstu bolj anomalija, kot pa norma (tega se premalo zaveda morda tudi Boštjan Tadel, ki v svojem prispevku o problemu medijske neodmevnosti etabliranih institucionalnih kulturnih dogodkov domnevno državnega pomena, »tako ali drugače avantgardne subjekte« še vedno obravnava kot tiste, ki naj bi se etablirani kulturi upirali in v tem dosegli po mnenju avtorja nesorazmerno preveč medijske pozornosti, ne da bi opazil ali izpostavil, da nasprotno prav tovrstni »avantgardni subjekti« v evropskem prostoru (s katerim primerja Slovenijo) niso del neke »subkulture,« temveč so pogosto deležni široke podpore javnosti in države).

Ni nujno, da se institucionalizacija sodobnega plesa, o kateri je bilo govora tudi na posvetu ob festivalu, izteče v izkoreninjenje neodvisne scene. Problem je v tem, da v Sloveniji celotna sodobnoplesna scena ostaja v domeni »undergorunda«, z vsemi problemi obupnih produkcijskih pogojev, pomanjkanja postprodukcije, ne-prepoznavnosti in slabega dostopa do občinstva, ki so posledica njihove marginalne pozicije. Prav občinstvo je naposled resnični naslovnik sodobno-plesnih praks, čeprav se pogosto ne čuti naslovljeno.

Začenjajoča se institucionalizacija sodobnega plesa je torej priložnost, da temeljito premislimo odnos sodobnega plesa do občinstva in strategije produktivnega razvijanja tega odnosa. Delovanje plesne scene v tujini nam je lahko vzpodbuda, vendar z zavedanjem, da primerjave ne moremo gnati do skrajnosti in predvsem da je direkten in takojšni prenos tujih produkcijskih modelov v naš prostor nemogoč. Sama lahko ponudim primerjavo s plesno sceno, ki mi je trenutno (geografsko) najbliže (kolikor sem jo pač imela priložnost spoznati): Nizozemsko. Številni slovenski (in drugi tuji) plesalci, ki se šolajo na Nizozemskem, pričajo o dobro strukturirani večletni tradiciji izobraževanja, tako na praktičnem kot teoretskem področju; uspešna gostovanja na Nizozemskem šolanih in delujočih umetnikov pri nas (npr. Ivana Muller in Sanja Mitrovič), pa o boljših produkcijskih in postprodukcijskih pogojih. Plesna scena je tudi na Nizozemskem (kolikor sem imela priložnost videti) nadvse raznolika, predvsem pa je (v nasprotju s slovensko) izrazito de-centralizirana: izjemno zanimivi festivali se dogajajo tako v Rotterdamu, kot Haagu, kot na Utrehtu, v Eindhovnu, Amsterdamu… In povsod predstave pritegnejo razmeroma številno (pogosto do stoječih ovacij navdušeno) občinstvo (čeprav še vedno manj številno kot mase gledalcev popularnega tanzteatra).

Pa vendar: pričakovati, da bo tudi pri nas plesna scena pritegnila občinstvo brez zagotavljanja produkcijskih in izobraževalnih pogojev je gola naivnost. Proces »ustvarjanja občinstva« (v kolikor je »vzgajanje« problematičen hierarhičen koncept) je postopen in začenja se z možnostjo ustvarjanja predstav, ki imajo občinstvu kaj ponuditi. S tem ne mislim ustvarjanja zgolj predstav, ki so najbolj všečne, ali prepuščanja sodobnega plesa »prostemu trgu« umetnosti brez državne regulacije in subvencij. Slednje bi vodilo v spektakelsko pojmovanje plesa, ki naj zadovolji čim širše občinstvo in povrne stroške produkcije. Za sedanje stanje ne-prisotnosti sodobnega plesa v zavesti slovenske javnosti, to pomeni v najboljšem primeru proliferacijo tehnično dovršenih, privlačnih, všečnih in prepoznavnih praks (kakršen je letošnji nagrajenec po izboru občinstva Rosane Hribar in Gregorja Luštka Duet 012; ali mejno-baletne predstave Edwarda Cluga), v najslabšem pa izbris sodobnega plesa kot takega pod težo slovenske različice river dance-a in drugih spektaklov (kolektivna polka morda?). S tem pojmovanjem postane plesalec res zgolj »delavec v svetu biznisa«, kot je nekoč v intervjuju sebe označila letošnja nagrajenka Rosana Hribar, ki med drugim meni: »Trenutno je pri sodobni plesni predstavi v trendu ne plesati. Očitno gre za konceptualne igrice, ki jih jaz ne maram in tudi ne vem, čemu služijo. V glavnem odganjajo publiko, zadovoljijo pa par intelektualcev, ki pa tako ali tako ne plačajo karte, ker imajo akreditacijo.« Zanimivo, da prav te »konceptualne igrice« v tujini privabljajo mase ljudi na plesne predstave (eklatantni primer: Jerome Bell).

Prepričana sem, da problem ni v konceptualnemu pristopu kot takemu, ki je, kot zapiše Blaž Lukan, povsem legitimna forma ustvarjanja na polju sodobne scenske produkcije; problem leži v mestoma nedodelanih koncpetulnih pristopih, mestoma v njihovi omejeni komunikativnosti, predvsem pa v njihovi neprisotnosti v zavesti širšega občinstva. Miklavž Komelj v svoji monografiji o Partizanski umetnosti, njene zgodnje poetične odvode vzporeja s Pessoo: »umetnost za vse« so oboji razumeli ne kot umetnost, ki zadovolji čim širše občinstvo, temveč umetnost, ki širše občinstvo naslavlja kot sebi (umetniku) enako, sposobno visoke mere intelektualne presoje (o čemer sem pisala tudi v zvezi s komedijo in problemom njene trivializacije). V tem pristopu vidim produktivnost Rancièrovega koncepta predpostavke »enakosti inteligenc« (ki je nujna predopostavka in ne realno stanje!) v razmerju med umetnostjo in njenim občinstvom: zgolj tisti, ki jih obravnavamo kot sebi enake, lahko to postanejo. Drugače povedano: ni čudno, da nekdo ki še ni videl sodobnoplesne predstave meni, da gre pri tem za »seks z zrakom«. Ni čudno, da ostaja istega mnenja po ogledu ene, dveh, treh predstav. A bolj ko gledalec vstopa v neko zanj na začetku novo polje (kar lahko potrdim iz osebne izkušnje), bolj se mu to polje odpira in manj je zanj hermetično.

Rešitev za slovenski sodobni ples morda ni promocija širokemu občinstvu všečnih plesnih praks, temveč zagotavljanje ustreznih pogojev za produkcijo in promocijo tudi trenutno manj dostopnih, morda bolj izzivalnih pristopov, ki občinstvo nagovarjajo kot sebi enako entiteto, s katero želijo vzpostaviti produktivno komunikacijo, in ne kot mnoštvo umsko omejenih potrošnikov, ki si želi le spektakularne zabave. Zagotavljanje teh pogojev pa mora trenutno, ko je občinstvo, ki se čuti naslovljeno, še zelo maloštevilno, nujno potekati v obliki neke vrste institucionalizacije in državne podpore. To seveda s seboj nosi tudi tveganje vsaj delne odpovedi neodvisnosti. Kam lahko pelje institucionalna odvisnost kulturne produkcije od države ali lokalnih oblasti, zgovorno in boleče priča nedavni primer abotnega ravnanja Kranjskih mestnih oblasti s svojim gledališčem, (o čemer je v blogu pisala tudi Pia Brezavšček) v katerem so (ob menjavi politične opcije) na novo razpisali mesto za direktorja zaradi zgolj formalnih pomanljkljiovsti pri imenovanju Ivane Dijas (ki je za lokalpatriotske mestne oblasti, kot so sami v utemeljitvi eksplicitno zapisali, problematična tudi zaradi svojega neslovenskega izvora).

Zgolj upamo lahko, da bo model institucionalizacije sodobnega plesa uspel razviti mehanizme obrambe pred tovrstnimi grobimi posegi političnih interesov oblasti v delovanje zavodov in umetniških praks. Upamo torej, da bo sodobni ples v novih pogojih institucionalnega delovanja pretrgal tančico (navideznega ali resničnega) hermetizma, dosegel širše občistvo, obenem pa še vedno, kot so zapisali organizatorji Gibanice »uspel nastajati iz modernosti, avantgardnosti in sodobnosti umetniških kontekstov, zato ga je mogoče identificirati tudi kot nekakšnega impulzivnega odzivnika na čase, ki jim pripada.«


PS: Zmagovalcem letošnje Gibanice po izboru občinstva bom zgolj čestitala, na izbor pa se z refleksijo predstave tu namerno ne bom odzvala - iz dveh razlogov. Zmagovalna avtorica Rosana Hribar o kritikih namreč meni: »Ni se jim treba niti potruditi, da bi predstavo razumeli, ker imajo posel ne glede na to, kaj pišejo. Koreografi in plesalci se tem kritikam večinoma smejemo, ker nimajo veze s tem, kar počnemo.« 1. Sama sem prepričana, da je publika dovolj inteligentna in ne potrebuje kritikov, da bi ji razlagali domnevne Avtorjeve (Avtoričine) namene. Ti nameni me tudi niti najmanj ne zanimajo (in mislim, da publiko tudi ne). Zakaj bi morali kritiki z »razumevanjem« njihovih namenov le-te razlagati samim ustvarjalcem, mi pa sploh ni jasno. 2. Kritikom tudi ne gre za zbujanje smeha. Kot omenjeno v uvodu, je smeh kot delitev na naše in njihove potencialno fašistoidna pozicija, pa tudi strategija prikrivanja nerazumevanja. Kdo tu koga ne razume?

Katja Čičigoj

O naših vsakdanjih fašizmih ali Ko izključevalnost preraste komičnost

Vzdrževanje statusa quo, ki ne inkorporira novih, ves čas organsko vznikajočih elementov, predstavlja veliko nevarnost za zdrav produktiven razvoj vsake prakse in drže v polju družbenosti. To je odlično pokazala že predhodna objava Katje Čičigoj na istem blogu na primeru komedije. Humor prav lahko ostane zgolj na nivoju plehke zabave za množice (status quo), ni pa več tista distanca, tiso prazno mesto, v katerega nas posrka smeh. Šele ko se znajdemo na tem mestu, ko se ga čisto telesno (smeh je bistveno telesna kategorija) ovemo, lahko lociramo lastno pozicijo v tej družbeni strukutri, ki nam omogoča kritičen pogled in posledično lastno repozicioniranje.

Največja tragika komedije je, da izgublja svoj emancipatorni potencial in zgolj ohranja status quo tako, da izrablja poceni trike, gole prazne mehanizme za proizvajanje smeha. Bistvo smeha pa je ravno kategorija svobode, moč prodora čez ustaljene vzorce obnašanja. To se po Henriju Bergsonu , kakor o tem piše v svojem Eseju o smehu, zgodi tako, da zaznamo avtomatizem tam, kjer naj bi bila bistvena organskost. Že kar tragi-komično je torej, da sama komedija, ki naj bi bila najbolj živa tvorba, postane tovrstna mehaničnost.

Miklavž Komelj v svoji pesmi zapiše tole: ... Vsi se smejejo./ Nekim šalam./ Ravno to: katerim/ šalam se nenadoma spontano / smejejo! / In katerim se nenadoma / ne smeje nihče! / Tega ne morem / preslišati. / In kdo v tem primeru sestavlja skupino Vsi / In kdo v tem primeru sestavlja skupino Nihče! / Ne, ne mislim, da je prišlo/ do spremembe./ Nihče ni prišel./ Nihče ne pride./ Ne, ne mislim, da se je zgodil/ preobrat./ Prišel je fašizem.

Boris Kobal v intervjuju z Niko Arhar pravi, da je fašizem tam, kjer je za potrditev legitimitete lastnega smeha potrebno pogledati, če se smeji nadrejeni. A fašistoidna je tudi že okoliščina, ki jo omenja Komelj, ko pravi, da se ljudje določenim šalam smejijo spontano. Oblast namreč ni več, kot nekoč, pozicionirana točkovno in hierarhično. Biooblast sega v najmanjše pore družbenosti, v tiste sfere, ki jih imamo za povsem zasebne. Oblast prodira od znotraj, vzbrsti takorekoč avtonomno, na način, ki bi ga morda lahko celo zamešali s svobodno voljo. Ravno spontanost (smeha) je še najbolj fašistoiden faktor, saj je kot taka zelo težko detektirana in razločena od prave svobode in spontanosti. Konzervativna in fašistoidna kategorija je hitro vsaka tista, ki se nam zdi najbolj nedolžna – npr. smeh zaradi smeha, smeh, ki nam pomaha pozabiti recesijo, tegobe, hkrati pa afirmira v družbi prisotne stereotipe, seksizme, izkrivljene hierarhje vrednot itd.

Ko prodre take vrste podtalni fašizem, smeh in brezskrbnost trajata zelo dolgo, skoraj do zadnjega. Potem pa pride trenutek, ko smeh v hipu otrpne na ustnicah, tako tistim, ki so se smejali, kot tistim, katerim so se smejali. Fašizem ni preobrat, kot pravi Komelj, ampak vznik iz podtalja, kjer je v naši družbi vseskozi prisoten. Fašizem je nemožnost smeha, saj ne premore avtoironije, podrejeni pa so preveč zaprepadeni nad to nemožnostjo avtodetekcije lastnega fašizma vladajočih, da bi se lahko smejali.

Taki vzniki, prihodi fašizma, ki izničuje vsako možnost smeha in iz fašistoidnosti zgolj v možnosti vstopijo v realnost, se dogajajo. In niti ne tako redko in niti ne tako daleč. Eden se je zgodil v primeru imenovanja/neimenovanja Ivane Djilas v Prešernovem gledališču Kranj. Mestni svet se je pod pretvezo navodil Upravnega sodišča, ki pa je ugotovilo zgolj formalne pomanjkljivosti pri imenovanju Ivane Djilas za direktorico PG Kranj, na lastno roko odločil (mimogrede, med imenovanjem in tožbo se je svet zaradi volitev zamenjal) nonšalantno ponovno razpisati mesto za direktorja. Da Ivana Djilas ne bo ponovno kandidirala, saj se v pravi lokal patriotski maniri govori tudi o tem, da niti ni „Kranjčanka“, je iz stališča človekovega dostojanstva prav lahko razumeti. Celo več, je mlada ženska, niti ne po rodu Slovenka in niti ni opredeljena za kakšno politično opcijo. Izbrati bolj neprimerno kandidatko bi bilo torej v tem čistem avtohtonem slovenceljskem malem mestu torej težko. Očiten lapsus torej, ki ga bodo vsi razumeli in, ko bomo postavili Našega politično kompetentnega (glej skorumpiranega) človeka (tj.: m. sp.), tudi pozabili, saj bomo pod takšno oblastjo v deželici na sončni strani Alp lahko srečno živeli do konca svojih dni.

To je bila ironija. Ampak smeje se pa najbrž ne več nihče.

(Za Sigledal blog - Pia Brezavšček)

Tragika komične izključevalnosti

Tatjana Doma, dramaturginja Celjskega gledališča in selektorica festivala Dnevi komedije: »Vabim vas, da se skupaj upremo recesiji, depresiji, evforiji, histeriji, paranoji. Poglejmo na življenje od daleč, da bo postalo komedija, in se skupaj nasmejmo.«

Tovrstnemu nagovoru se je, glede na naravo vabila, po vsej verjetnosti odzvala znatna količina sodobnih potrošnikov gledališke produkcije. Prav trenutno potekajoči Dnevi komedije v Celju nam omogočajo, da nadaljujemo s svojevrstno dekonstrukcijo PR-strategij kulturnih dogodkov, ki kvaliteto ponudbe utemeljujejo na količini občinstva, ki to ponudbo konzumira. Temu so podlegli (kot ste brali v prejšnjem zapisu) letošnji Bobri; sorodno PR-sporočilo pa je spremljalo tudi uprizoritev Slike Doriana Graya v SNG Drama, ki je še pred premiero oznanjalo, da bo predstava zaradi razprodanih vstopnic gotovo uspešnica. Paradoks razglasitve uspešnosti predstave zaradi vstopnic, ki so jih ljudje kupili, preden je kdorkoli omenjeno uprizoritev sploh videl, je seveda očiten. Nekoliko manj samoumeven, pa vendar prav tako problematičen, pa je sam paradoks enačenja uspešnosti predstave s količino prodanih vstopnic – poslednji znak neobhodne vpetosti kulture v mehanizem (kolikor mogoče) masovne proizvodnje in potrošnje. In če ta logika postaja vse bolj transverzalna in prežema že celotno kulturno produkcijo komercialnih, pa tudi institucionalnih gledališč (ki se nenehno bahajo s številom abonentov), pa je že dolgo vezana zlasti na žanrsko najbolj popularni tip gledališke (pa tudi filmske) produkcije: komedijo.

*

»Dikcija, ki naslavlja preširoko množico ali pa po drugi strani preozko skupino ljudi, bo nujno izključevalna.« ste lahko prebrali v predhodnem zapisu Pie Brezavšček. Omenjeno pa ne velja zgolj za PR-strategije, temveč tudi za samo gledališko produkcijo kot tako. Čeprav se utegne zdeti kontraintuitivno, temeljijo t. i. »lahkotne«, komercialno uspešne komedije (ki prevladujejo v komercialnih gledališčih, a vse več prostora dobivajo tudi na institucionalnih odrih) prav na dvojni logiki izključevanja: tako na ravni same vsebine in občinstva, ki ga ta vsebina naslavlja, kot na višji ravni izbora in uvrstitve del s tovrstno vsebino na programe gledališč.

*

Izključevanje #1

Temelj komedije in morda vsake komične naravnanosti je komična distanca, ki nam omogoča racionalno oddaljitev od obravnavane vsebine, ter posledični uvid v »napačnost« ali neprimernost obravnavanega, ki se izteče v potencialno katarzični smeh. Katarza, kot jo je utemeljil Aristotel v svoji Poetiki, pomeni očiščenje občinstva od etičnih napak, ki jih vidijo na odru, in posledično moralno preobrazbo. Komična distanca in katarza tako utemeljujeta subverzivni učinek komedije in ji podeljujeta legitimiteto.

Problem komercialno uspešnih komedij je, da je distanca, ki jo zavzemajo, prepogosto naravnana proti skupini ljudi, do katere občinstvo že čuti tako, redko pa proti lastnostim, ki so pripadnikom občinstva skupne. Komedije tako s povezovanjem množičnega občinstva delujejo izključevalno (kot lahko preberete v refleksiji Nike Arhar), obenem pa konzervativno, saj ohranjajo status quo, obstoječe družbene delitve in predsodke (in nizkotne komične šale na račun stereotipno reprezentiranih socialnih skupin so tej vrsti komedij pisane na kožo).

Dovolila si bom biti nekoliko zlobna: »ohranjevalno« naravo plehke komike na vseh ravneh demonstrirajo določene že več let razprodane predstave komercialnih gledališč, ki s stereotipnimi šalami propagirajo »vrednote«, temelječe na družbenih in spolnih delitvah iz pradavnine (kar na ravni vsebine nekatere tudi eksplicitno poudarjajo), obenem pa na meta-ravni kot sredstvo uporabljajo humor, ki za učinkovanje terja prav stopnjo intelektualne razvitosti jamskega  človeka.

Masovne komedije delujejo izključevalno torej do vseh tistih, ki jih smešijo, obenem pa do tistih, ki se jih tovrstno smešenje ne dotika, saj niso niti pripadniki smešene skupine, še manj pa tistih, ki bi se nad njo čutili vzvišene (in iz osebnih izkušenj, vezanih tudi na določene uprizoritve iz letošnjega festivalskega programa, lahko povem, da je malo katera gledališka izkušnja tako frustrirajoča kot prav občutek izključenosti, zdolgočasenosti in naveličanosti na uprizoritvi komedije, ob kateri se plehkim šalam smejijo vsi, razen mene same).

V kolikor pa od uprizoritve pričakujemo kaj več kot zgolj zabavo, se zdi, da je predpogoj komične distance ta, da ni naperjena proti neki že izključeni, razvrednoteni skupini, da ne potrjuje že obstoječih delitev, temveč da nastavlja kritično ogledalo obstoječi družbi, njenim prevladujočim modalitetam obnašanja in občinstvu kot njenemu delu – da prek sredstva smeha (od ironije do besedne in situacijske komike, satire) zbode prehitro zadovoljne potrošnike kulture. Smeh nikoli ni bil (čeprav ob pomanjkanju kvalitetne komedijske produkcije to vse bolj postaja) zgolj domena množične zabave in eskapizma. Za renesančne humaniste je bila npr. ideja vrhunske zabave konstruktivno razpravljanje o etičnih, političnih, filozofskih in estetskih vprašanjih; in smeh je vselej lahko deloval tudi subverzivno in utopično (pomislimo samo na implicitne humorne kritike sočasnih vladavin v Utopiji Thomasa Moora ali Hvalnici norosti Erazma Rotterdamskega).

*

Izključevanje #2

Moj namen ni apologija kakega kulturnega elitizma, ki bi se sam postavil na vzvišeno pozicijo preziranja množičnih načinov zabave. Gledališče v funkciji lahkotnega eskapizma s klici k temu, da »ubežimo paranoji in depresiji« in se življenju raje »nasmejimo« (ne glede na namere njihove avtorice, te izjave žal zvenijo prav kot poziv k neke vrste komičnemu eskapizmu), očitno (glede na polne blagajne komercialnih gledališč) še ni reklo zadnje besede. Pa vendar se moramo zavedati nevarnosti in problematičnosti nereflektiranega množičnega predajanja neobremenjeni zabavi z lahkotno kulturno potrošnjo, ki ima lahko podoben učinek kot drugi biološki, kemični ali duhovni opijati: odmikanje oči od vsakokratnega stanja sveta, ki določene ljudi spravlja v »paranojo, histerijo in depresijo,« še bolj pa nadvse problematično promoviranje ideje, da je to stanje povsem sprejemljivo, z vsemi izključevalnimi predsodki ljudi, ki ga sprejemajo, vred.

Prav nudenje občinstvu zgolj lahkotnih produktov, namenjenih blaženi masovni samopozabi, pa je v temelju najbolj elitistično, saj temelji na predpostavki o intelektualni manjvrednosti občinstva, ki ni sposobno prebaviti resnejše produkcije ali intelektualno bolj zahtevnih komedij, ki bi ga dramile iz zadovoljstva s stanjem stvari. »Emancipirani gledalec« je po Rancièru lahko zgolj tisti, ki je naslovljen kot avtorju enak po intelektualnih zmožnostih. Miklavž Komelj v svoji obravnavi partizanske umetnosti (zlasti zgodnje poezije), njene namere ne vzporeja z ideološkimi uspavankami socrealizma, temveč s poezijo Fernanda Pessoe: »umetnost za vse« ni umetnost, ki zadovolji najširši spekter občinstva (taka je po navadi prav umetnost, ki potrjuje status quo), temveč tista, ki temelji na predpostavki »enakosti inteligenc« vseh. Umetnost torej, ki ne podcenjuje svojega občinstva, ki mu ne nudi tega, kar želi videti, misleč, da ni sposobno sprejeti drznejših ali intelektualno zahtevnejših projektov, ki bi njegov pogled na svet postavili na glavo. 

*

Prav tovrstna subverzija obstoječega stanja stvari je po Mihailu Bahtinu inherentna kulturi smeha par excellence – karnevalski kulturi. V času karnevala, ki se nam tudi nevarno bliža, udeleženci z maskiranjem in nebrzdanim obnašanjem privzemajo tuje identitete, jih smešijo in se smešijo, tako pa prevračajo ustaljene socialne, rasne, spolne delitve (kar še danes ohranja npr. brazilski karneval, čeprav do nas pogosteje pride njegova turistična in potrošna narava, na inherentno subverzivnost pa nismo pozorni). V tem razposajenem času komediji želim, da bi ponovno odkrila nekaj svoje karnevalske narave ter da bi nam omogočala smeh z distance kot sredstvo, da lahko v novi luči pobližje uvidimo nujo spremembe tega, kar gledamo.

(Za SiGledal je blogala Katja Čičigoj)

Pozor, festivalska razprodaja!?

Vzorec produkcije, ki ga lahko razberemo na prostem tržišču, vse bolj pronica tudi na tisto polje, ki smo ga dolgo imeli za avtonomno in nepodvrženo kvarnim vplivom kapitalistične hiperprodukcije za megapotrošnjo. Po vzorcih, ki so nam sumljivo znani, se proizvaja in trži tudi umetnost. Se moramo res kar po hitrem postopku sprijazniti, da je umetnost zgolj še ena potrošna dobrina?

Ogromna bera raznoraznih gledaliških predstav, razstav in druge umetniške produkcije, ki ji količinsko in časovno nis(m)o kos niti strokovnjaki, ki bi si jo pravzaprav morali ogledati, nas vsak dan zasuva in nam vsiljuje "svobodno" izbiro. Ta  pa nas, kakor opozarja Renata Salecl, pravzaprav frustrira. Tudi mene, kot "wannabe" profesionalno konzumentko kulture, saj s hiperprodukcijo predstav če ne drugega pada tudi kvaliteta. Nasičenost prostora s produkcijo terja tudi povečano odzivnost strokovne javnosti; predstave zahtevajo kritiške odzive in medijske objave, ki pa so zaradi naglice in zmanjševanja prostora za poglobljene obravnave v medijih v nekaterih primerih zreducirane že skoraj na PR besedila, ki so bolj kot ne informativnega značaja in tako promovirajo obravnavano institucijo ter jo s tem oglašujejo. Vzpostavi se začaran krog, nekakšen perpetuum mobile, ki je sam sebi namen. Produkcija si s kvantiteto nabira reference za nadaljno in še potencirano hiperprodukcijo. Kam v to shemo sploh še lahko umestimo interese gledalca?

Tak je prevladujoč vzorec "proizvodnje" umetnosti. Kaj pa njeno trženje? 

Pred kratkim me je blago rečeno presenetilo tole medijsko sporočilo o obleganosti festivala Bobri, ki z nazorno fotografijo oznanja bojda najdaljšo vrsto za vstopnice v (slovenski) zgodovini festivalske ponudbe. Vrsta naj bi vlekla »vse od Slovenske ceste, vzdolž Rimske ulice pa vse do Trga francoske revolucije«. Vstopnice se je resda delilo brezplačno, saj gre v dotičnem primeru za otroški festival, kar je še posebej dobra priložnosti, da si župan z velikim nasmehom še za odtenek polepša medijsko podobo. Lepa gesta zastonj kulture seveda ni nič napačnega, zmoti pa dikcija PR sporočil. Ta so namreč včasih tako poceni pompozna in polna floskul, kot bi promovirala razprodajo v trendi trgovini ali pa nov pralni prašek. Iz zgornjega medijskega sporočila je več kot očitno, da kljub temu, da gre pri festivalu za "neprofitni dogodek", še kako šteje kapital referenc in promocije. Uslužbenec za odnose z javnostjo naj bi ne le promoviral izdelke, ampak predvsem ohranjal javno podobo svoje organizacije. Najbrž ni potrebno preveč pojasnjevati, da se podoba ustanove, ki je gradila na kvaliteti in ekskluzivnosti »proizvoda« (če že ohranjamo marketinško dikcijo), začne sesuvati takoj, ko je ta proizvod izenačen z naključno tržno dobrino. Komunikacija med institucijo in javnostjo, kar je naloga PR službe, lahko gladko steče takrat, ko se naslovnik počuti nagovorjenega. Dikcija, ki naslavlja preširoko množico ali pa po drugi strani preozko skupino ljudi, bo nujno izključevalna.  

Neumno je biti prevelik idealist in dobro se zavedam, da umetniška produkcija pač ni nikakršna izjema v tem tržno naravnanem svetu. In četudi se moramo (najprej jaz) sprijazniti, da je tudi umetnost pač potrošna dobrina, pa se ne smemo tako hitro sprijazniti, da je ZGOLJ ŠE ENA dobrina v dolgi nepregledni vrsti na polici supermarketa. Obstaja pa nevarnost, da bo umetnost to zares postala - če jo bomo začeli tako obravnavati. Očitno (in morda sploh ne tako paradoksno) nam pri tem želijo s svojimi službami pomagati ravno institucije, ki umetniško dejavnost producirajo. 

Bomo torej res pustili, da nam naše interese narekujejo PR službe?

Za SiGledal blogarila Pia Brezavšček