Ko celo "narodne svetinje" zaskrbljeno ostrmijo nad narodom

Spoštovana Pia,

pišem Vam v imenu gospoda Gruma, za katerega opravljam delo tiskovne predstavnice. Iskreno se opravičuje, ker trenutno zaradi (naj)višjih razlogov, ki ga zadržujejo v intertekstualnem purgatoriju slovenskih literatov, ne more osebno odgovoriti na Vaše iskreno pismo. Ker pa se zaveda nujnosti prebujenja in ukrepanja v kontekstu situacije, ki jo omenjate, je želel, da Vam sporočim spodnje misli.

 Najprvo gospod Grum izraža presenečenje nad tem, da Slovenski narod v času, ko se nacionalne institucije in simboli že krepko presegajo, še vedno boleha za sidromom »prešernovske strukture«, ki ga je po posvetu z nekoliko mlajšim kolegom Dušanom Pirjvcem diagnosticiral slovenski kulturni srenji. Holderlin seveda ni Slovenec, pa tudi ne pesnik-glasnik kakega majhnega naroda, ki bi potreboval »politično nadomestništvo kulture« ali projekcijo mesta državnih simbolov na do smrti mučene in posmrtno glorificirane literate. Je pa njegov portret v darmi Iva Svetine skladu s časom, ki je morda najbolj akutno bolehal za (kasneje patološkimi) nacionalizmi, pa tudi za čaščenjem patoloških genialnih anomalij po možnosti v mukah preminulih »stebrov nacionalne kulture.«  Ali je izbira te danes že krepko anahrone perspektive zgolj posledica redukcionizma na (shematično interpretirano) literarno-zgodovinsko obdobje kolega Holderlina, ali ima prste vmes tudi še prisotno ekscesno čaščenje preminulih literarnih genijev in njihovih ekscesivnih (in ekscesioniranih) biografij pri nas, je težko presoditi. Kot tudi, zakaj človek ne bi raje preprosto posegel po literarnozgodovinskem učbeniku, kot pa gledal dramski spoj vzvišenih verzov in zgodovinskih podatkov?

Gospod Grum nadalje ugotavlja, da je težo bolezni »prešernovske strukture« zaznati tudi v celotnem ustroju dogodka (s pomenljivim naslovom: Tede slovenske drame). Kakor ugotavlja, v okviru omenjene prireditve gledate vsaj dve uprizoritvi besedil dobrega starega Ivana, paradigmatične žrtve te strukture (kakor je po moji smrti ugotavljal kolega Pirjevec). Gospodu Grumu se zdi vprašanje Andreje Kopač – »Koliko Cankarja še zmoremo ?« povsem na mestu. Saj ne da bi sam bolehal za najbolj slovensko boleznijo in starejšemu kolegu ne bi privoščil odrskega uspeha, nasprotno. A žal Gospod Grum v ekstenzivnih terapevtskih seansah z gospodom Cankarjem ugotavlja, da je slednji bolj šibkih živcev in ne premore več neprizadetega sledenja vsem prežvekovanjem njegovih besedil na slovenskih odrih, zlasti ne komentiranih, v katerih izgine komentirano besedilo samo. Kakorkoli, predvsem si oba gospoda neizmerno želita na slovenskih odrih videti besedila še živečih (menda zelo nadarjenih) slovenskih avtorjev (ki jih tudi sami omenjate v Vašem pismu). In oba milo naprošata slovensko kulturno srenjo, naj jih le ne prezira, zavrača, pozablja, in šele posthumno v procesu  arheološke mitizacije, »odkriva.« Naj se »odkriva« dokler je še kaj odkrivati in ne ko je že rečena zadjna beseda. Njun poziv je iskren in brezozeseben, čeprav je res, da bi bil tudi sam gospod Grum vesel nekoliko dopusta od svojih živčno razrvanih pisateljskih, perniških in dramatiških pacientov, ki so veseli, da jim (vsaj posthumno), končno nekdo vendarle prisluhne. Gospod Grum se zaveda (kot skoraj vsi slovenski »kanonizirani« literati), da doživljati nenehna zavračanja ali ignoriranja za časa življenja nikakor ni lahko. Tudi njegov Dogodek v mestu Gogi je bil tedaj mlačno ali celo negativno sprejet s strani kritikov, ki so v njem pogrešali politične opredelitve in »narodove ideale«. Zdi pa se mu, da tole njegovo besedilo vse bolj postaja tovrstni »narodov ideal« v času, ko je eksplicitna angažirana drža do sveta (če ni zavita v retoriko te ali one stranke) vse manj pomembna in ko se za svetinjo lahko razglaša vse – pa četudi je narodno-kritično. Opazil je, da je ravnokar imela premiero še ena postavitev njegove Goge in se sprašuje, ali se tudi ta umešča v linijo latentne konstrukcije »narodne identitete« z literanrimi simboli, ali je morda kdo vendarle opazil in podčrtal kritično ost njegovega besedila? Dozdeva se mu, da je o ustvarjalcih te uprizoritve prebral marsikaj zanimivega; celo gospod Cankar je menda pretežno mirno in celo z zanimanjem spremljal uprizoritev nekaterih njegovih besedil tega režiserja. Gospod Grum bi bil nadvse vesel Vašega mnenja o predstavi, v kolikor ste jo videli. Gre morda tokrat vsaj za »času primeren« pristop, kakor sami pravite?

Nadvse zanimivo a prav nič kaj zabavno bi se gospodu Grumu zdelo, ce bi bila njegova Goga  (ki menda skupaj z drugimi besedili orisuje devet krogov slovenskega pekla) nekoc uprizorjena v Kranju, kjer trenutno menda slavijo slovensko dramo in ki (zaradi dogodkov v zvezi s Prešernovim gledališčem, ki Francetu ne dajo spati), še najbolj spominja na slovenski pekel ali njegovo noriščnico. Gospod Grum namrec tamkajnsnji kulturni srenji priporoca, naj norisnico, pekel in groteskne drame raje gledajo na odru, kakor uprizarjajo v resnicnem zivljenju - posledice so v obmocju teatralnega vendarle manj usodne.

Naposled gospod Grum izraža veselje nad tem, da vsaj še nekaj ljudi ni prestopilo praga norosti, ali raje, kot bi rekli vi, je še na neki nizki stopnji udejanitve potencialnosti norosti v vsakem človeku, predvsem pa tistih tako slovenskih norosti, kot so ksenofobija, privoščljivost, oboževanje minulih svetinj in odvračanje oči od sodobnosti. Zategadelj se že nadvse veseli Vašega naslednjega pisma, njemu ali drugemu (drugim) naslovniku (kom).

S spoštovanjem Vas pozdravlja 
Slavko Grum

(in v njegovem imenu njegova začasna tiskovna predstavnica Katja Čičigoj, SiGledal).

Dragi Slavko Grum,

pišem ti v globokem gnevu. Ker veš, da globoko cenim tvoje delo, razumi, da sem te morala zmotiti - kjerkoli že si. Dogodki ob letošnjih nominacijah za nagrado, ki se podeljuje pod tvojim imenom, so me prignali do tega. Moje pismo zadeva predvsem nominirano dramo Stop Iva Svetine, rojenega l. 1948, leto preden si odšel ti. V svoji dramski pesnitvi obravnava življenje pesnika Hölderlina – vizionarja iz obdobja nemške romantike, tega času neprimernega misleca in poeta, ki je imel tako veliko vpliv tako na Nietzscheja, kot (poznega) Heideggerja in tudi mnoge druge pesnike in filozofe. S Heglom in Schellingom, velikanoma nemške klasične filozofije, si je med študijem celo delil sobo in najbrž tudi marsikatere misli. Kot veš, je kasneje Hölderlin zblaznel in je več kot trideset zadnjih let svojega življenja preživel v stolpu. Pišem ti seveda  tudi zato - ker nisi le izreden dramatik, ampak tudi zdravnik-psihiater, šolan pri samem Freudu in z delovnimi izkušnjami v psihiatrični ustanovi. Hölderlinova biografija z vsemi simptomi in razvojem patologije je zares zanimiva – vredna dramatizacije, kajne? Svetina se te tematike loti v skladu z vsemi principi raziskovalnega pristopa v literaturi – vsi podatki in osebe so resnični. Njihova literarna interpretacija pa nikakor ni nevtralna. Hölderlinovo biografijo Svetina piše v verzu, kar celotnemu podjetju doda patos, ki ga ta žanr težko prenaša, saj gre za osebe iz mesa in kosti, ne pa literarne »romantične duše«. Hkrati pa ta slog povzdiguje tudi pisca drame kar ob bok velikemu pesniku vsaj s tem, da si da dovoljenje polagati novo skovane verze v njegova usta. Tudi ostale osebe, četudi so največji nasprotniki poezije, kot na primer bankir Jakob Gontard, ovije meglica privzdignjenih verzov. Svetina je sicer po bralni uprizoritvi v CD povedal, da je jezik v njegovi drami samo približek poeziji Hölderlina, a meni se poraja vprašanje, zakaj sploh poseči po takem formalnem sredstvu, ki za obravnavo tematike po mojem mnenju ne bi bil potreben in lahko celo moti. Formalna postavitev drame o poetu v še dodaten poetičen besedni ustroj se mi zdi nepotrebno podvajanje, ki lahko celo zelo hitro preide v patetiko. Kaj pa ti misliš o tem? Po mojem mnenju je pomembneje iskati komunikativnejše forme, ki naj pritičejo tako vsebini kot prejemniku. Naslednja stvar, ki me je zbodla, je redukcija osebe tega pesnika na neuspelo ljubezensko zvezo in na nerazumljenost v njegovi božanski pesniški navdahnjenosti. Kako romantično? Resda lahko tega  pesnika umestimo v to kulturno-zgodovinsko epoho, ki slavi umetniškega genija, se opaja nad vzvišenostjo ljubezni, se zateka v mitologijo in je že po sebi razklana med idealom in stvarnostjo. Skrbi me samo, da je gesta zvajati (tako kompleksno) realno osebo zgolj na splošna (literarno-teoretična) določila obdobja, najmanj redukcionistično. Po mojem mnenju v tistem trenutku, ko se Hölderlinovo patologijo bere zgolj kot posledico neuslišane ljubezni in zamenjave notranjega pesniškega življenja z realnostjo, postane njegova oseba že romantična karikatura. Seveda je »norost«, to boš ti najbolje vedel, vedno neka zamenjava stvarnosti za neko samo nam lastno realnost. Verjetno se boš strinjal z mano, saj Freuda poznaš bolje od mene, da je norost stvar stopnje, ne pa nekega kvalitativnega preskoka. Vsi smo (vsaj potencialno) nori, saj nas določajo podzavestne strukture, ki lahko izbruhnejo tudi patološko. Oris podzavesti Hölderlina v drami je zato po mojem mnenju reduciran na že preveč karikirane ojdipsko-Cankarjanske obrazce navezanosti na mater, prepleteno s patogenim dejavnikom nesojene ljubezni kot udarcem že tako »krhki« pesniški duši. To po mojem mnenju še ne razvozla uganke njegove norosti. Tudi Nietzsche (saj ga poznaš?) in Artaud (tvoj sodobnik, si slišal zanj?) sta bila diagnosticirana kot mentalno bolna, nora, njune ideje pa so prav nenavadno podobne Hoelderlinu. Ta je bil celo Nietzschejev najljubši pesnik. Seveda ne mislim, da je mentalna bolezen povezana z veličino njihovega dela. Vsaj ne neposredno. Po mojem mnenju so relevantna dela lahko napisali samo v obdobjih prisebnosti. Sigurno pa so jih izbruhi patološkega odpeljali naproti večji intenziteti. Morda so pisali celo bolje zaradi norosti, nikakor pa ne iz norosti. Svetina se tu morda celo strinja z mano, a preveč stavi na njihovega genija, navdihnjenost, kar je danes stežka aktualna ideja. Teh »resnic« niso prejemali v trenutkih »božje« navdahnjenosti oziroma norosti, ampak gre za plod veličine idej teh oseb, ki jo je bilo težko nositi, kar je lahko pomagalo pri izbruhu bolezni. Vse te persone so bile v svojih idejah času neprimerne (Glej Nietzscehejeve spise Času neprimerna premišljevanja), in kot take so prinesle veličino, zasuke v mišljenju, prave revolucije. Njihove ideje so bile pred časom, napovedovale so drugo ero. To je diametralno nasprotno Heglovi ideji razvoja duha, pri kateri lahko govorimo samo o stvareh, za katere je čas že pripravljen in ki jih že kaže, saj smo samo sinovi svojega časa. Svetinovo podjetje je v svoji misiji tudi nesodobno, a je namesto v prihodnost ali sedanjost zazrto v preteklost. Resda je za to podal opravičilo, saj je javno povedal, da živi še v neki drugi dobi, a to ne sme biti izgovor. Ideje iz romana poveličujejo že zdavnaj presežene romantične ideale lepe duše pesniškega genija. V tem je ravno sam še romantičen. Za sodobnega »Hölderlina« bi bila še ready-made drama (moral si slišat za Duscampov pisoar...) zastarela forma . Je danes res še možno govoriti o nerazumljenosti umetnika na njegovi samotni vzvišeni poti, v iskanju resnice? Nauk Stolpa promovira ravno to idejo, da umetnost vse premaga (zapis v zgovoino), čeprav je tragična figura Holderlina ni mogla sama nositi (norost). Še v tvoji sodobnosti bi bilo govoriti o geniju in poslanstvu umetnosti kot nosilki resnice in lepoti skoraj perverzno. Spremljaš morda, koliko se je celo že od takrat spremenilo? Da ne govorim o tem, kako so ženski liki ponovno zgolj lepe muze, ljubice ali matere. Oris duha časa ali projekcija lastnega videnja sodobnosti? Dragi Slavko. Se ti zdi, da pretiravam? A ko berem tvoje drame, me preseneti izpiljena groteska, še pred Beckettom! Ti si zares bil sodoben svoji sodobnosti, v nekaterih vidikih celo času (in predvsem kraju) neprimeren. Dobra dramatika po mojem mnenju ne izničuje oziranja na preteklost, vključevanja biografij realnih ljudi, mitoloških oseb, celo predelovanje motivov drugih avtorjev (Odlični primeri Hainer Müller itd.), mora pa biti v formi in vsebinskih podčrtavah času vsaj primerna. Da ne govorim o opisih psihiatrične obravnave pri Svetini, kjer je po mojem mnjenju vse preveč pogovarjanja o bolezni pred bolnikom in z bolnikom (najbrž zato, da se gledalcu oriše situacija). Ne vem, veš morda ti kaj več iz svojega študija o psihiatrični obravnavi v devetnajstem stoletju? Če se ne motim, je pogovor vse bolj kasnejša praksa (z in po Freudu) in bi tu oris akcij popolnoma zadostoval (tudi na račun skrajšave precejšnje dolžine drame). Ne vem kaj meniš ti, a po mojem mnenju tudi literatura (in dramatika), ki izhaja iz dejtev, ne sme postati preveč »dokumentaristična«, če želi ohraniti literarno vrednost. Razen seveda, če s formo dokumentarizma še podčrta določeno poanto. A to je že povsem druga zgodba, o kateri se lahko pogovoriva kdaj drugič. Če pa je forma že dokumentaristična, naj ne petendira po objektivnosti. Jaz si življenja Hölderlina ne bi upala tako in na tak način zakoličiti, četudi v imenu fikcijkse literature. Sicer pa oprosti, da te tako gnjavim. Ne bom samo jamrala. Na natečaj za tvojo nagrado je letos prispela še ena samodeklarirana »dramska pesnitev«, ki pa je vse kaj drugega. Gre za delo PeteReSSmana Ljubljana – Gospa Sveta ali Vozi nas vlak v daljave, podnaslovljeno s Popotovanje Slovenske Maternice iz prestolnice na Gosposvetsko polje. Po mojem mnenju je to delo, ki se dosti manj trudi biti »umetnost v smislu lepega«, a je tudi zato po mojem mnenju delo s presežno oznako. Tako dobro napisane, iskrive, inteligentne, sodobne, raznih referenc iz realnega življenja in zgodovine gledališča vsebujoče in še mnogo drugih pridevnikov polne drame že dolgo nisem brala. Si jo mogoče prebral? Najbrž ne, saj ni bila nominirana. Morda  bi bila tudi še zate preveč sodobna, saj najbrž nisi seznanjen z postmodernizmom itd. Ampak vseeno ne dvomim, da bi se strinjal, da v sodobnosti za sodobnost pač gre. Če ne celo za prihodnost?

Piši mi kaj, zelo bom vesela tvojega mnenja. In ne zameri mi, da sem te zbujala, a časi so taki, da se ne sme preveč trdo spati, saj gre lahko medtem marsikaj narobe.

Iskreno tvoja,

Pia Brezavšček

Ljubljana 22. Sušca, ANNO DOMINI 2011

Diagnostika vitalnosti gledaliških formatov

“Če je gledališče živo, naj bo vsakič znova enako živo, ne pa da se živost dogodka gledališke predstave kaže zgolj v tem, da en igralec zakašlja na različnih mestih ob različnih ponovitvah …” je dejala Simona Semenič v nekem intervjuju ob artikulaciji razlike med živim in mrtvim gledliščem ali (zavoljo namena dotičnega zapisa) shematično rečeno: med zaprašenostjo repertoarnih gledališč in procesualno vitalnsojo ad hoc projektov. Zaključek festivala dramske pisave Preglej naglas! (v organizaciji kulturnega društva Integrali, katerega ustanovna članica je tudi zgoraj citirana avtorica), ki nadaljuje raziskovanje alternativnih metod nastanka in uprizarjanja dramskih besedil ter potenciala ad hoc dogodkov, je tako nadvse primerna priloznost za diagnostiko stanja vitalnosti taksnega in drugacnega tipa gledalisca.

“Ob tem pa moram poudariti, da so tudi predstave tega »mrtvega gledališča« lahko vrhunski umetniški izdelki, ob katerih ne ostajam ravnodušna. Vendar se mi zdi, da je v zadnjem času prav pehanje gledališč (tako institucionalnih kot tudi neinstitucionalnih) k Produktu povzročilo mrtvilo tudi v tem pogledu, saj so vrhunski umetniški izdelki postali prava rariteta, “ nadalje pravi Simona Semenič, s katero se ne bi mogla bolj strinjati. Žal smo vsaj v našem kulturnem prostoru (verjetno pa tudi nekod drugod) priča nadvse dolgočasni komodifikaciji gledališkega medija pod okriljem repertoarnih gledališč: stabilni dotok državnega financiranja (na sebi sicer dobrodošlo dejstvo), tem gledališčem omogoča varno delovanje, obenem pa jih zavezuje k izpolnjevanju funkcije “narodne” (ali vsaj mestne) institucije. Odvisnost od abonmajske publike (nobena skrivnost ni, da gre pretežno za (malo)meščansko populacijo) pa gledališčem obenem nalaga izpolnejvanje njienih pričakovanj. Model delovanja in financiranja nadalje institucionala gledališča zavezuje k vnaprejsnjemu zastavljanju abonmajskega programa. Ta konjunkcija dvojne odvisnosti od z odsotnostjo finančnega in eksistencialnega tveganja, botruje inerciji razvijanja programa in njegovi predvidljivosti. Kam se to izteče je jasno že na prvi pogled. Ogled predstave v institucionalnem gledaliscu je razmeroma varna izbira: gledalec približno ve, kaj pričakovati. Verjetnost, da bo doživel pozitivni ali negativni šok je (tudi zaradi pretežnega odločanja za uprizarjanje klasičnih dramskih besedil na klasični način dramskega teatra, brez večjih posegov na področje aktualnega družbenega dogajanja) zmanjšana na minimum.

V nasprotju s temi muzejskimi eksponati v nedotakljivih hramih gledališke umetnosti z jasnimi hierarhičnimi delitvami dela (tako v produkciji kot recepciji), si “živo gledališče” “za svojo delovno metodologijo izbira ad hoc instrumentarij gledališča, ki omogoča večjo reaktivnost v političnem pomenu (kot to omogoča tradicionalni gledališki model) in je tako že v svoji osnovi zastavljena zelo fleksibilno”, kot smo lahko prebrali ob najavi festivala. Ta način gledališkega ustvarjanja pa je pogosto tudi posledica nuje, ki izrašča iz (vse prej kot rožnatih) produkcijskih pogojev, kot so izpostavili številni na pogovoru o metodologiji ad hoca, ki je spremljal festival. Financiranje neinstitucionalne gledališke scene po principu uravnilovke, ki velikemu številu projektov podeljuje majhna sredstva, ustvarjalce spodbuja k hiperprodukciji (da bi lahko preživeli), kar rezultira v vedno manj možnosti za dolgoročno delo, v vedno bolj ad hoc način ustvarjanja torej. Odsotnost sredstev za profesionalno izvedbo produkcije pa obenem botruje razvijanju multiplih sposobnosti ustvarjalcev in nekonvencionalni delitvi dela v gledališču, kjer “vsak počne vse”, vsaj gledano iz perspektive večjega števila projektov, v katerih je posameznik soudeležen.

Eden od mentorjev enega od teh ad hoc projektov, ki so odrsko luč zagledali na letošnjem festivalu, Bojan Djordjev, svoj poklic opredeljuje kot “kulturni delavec oz. delavec c kulturi” in ob tem dodaja: “Nisem prepričan, ali »nezadostnost« poklicne opredelitve razumem v povezavi z mučnimi eksistencialnimi pogoji (s širjenjem polja svojega delovanja povečujem možnost »dostojnega« preživljanja) ali z birokracijo, ki določa ozkost poklicne opredelitve.”

Z nekoliko spekulacije bi lahko rekli, da je ad hoc žanr s svojimi produkcijskimi pogoji gledališki simptom poznega kapitalizma, v katerem prav performer kot nedoločena funkcija (govornega oz. izraznega) nastopanja zavzame paradigmatično mesto (ki preči malone vsa polja produkcije in ni omejena zgolj na gledališče ali druge kutlurne forme), kot dinamike sodobne produkcije artikulira Paolo Virno. Performer ali verbalni, kulturni delavec, ki v delu mobilizira svojo splošno “neotenično” (nedoločeno) človeško naravo (njegovo imanentno jezikovno zmožnost kot pred-gramatikalno strukturo oz. potencialnost razvoja jezika in njegove rabe), je obenem (kot v prispevku o performansu Via Negative zapiše Bojana Kunst): “najbolj sužnostna oblika poklica”, ki jo zaznamujejo prav fluidnost, prilagodljivost, mobilnost, iznajdljivost, pa tudi prekarnost in negotovost. Tradicionalni (“fordistični”) strah pred poslovnim neuspehom, revščino ipd. po Virnu v postfordizmu (poznem kapitalizmu) zamenja nenehna heideggerjanska tesnoba pred imanentno smrtnostjo, negotovost lastne eksistence.

Čeprav sem si privoščila nekoliko daljši ekskurz v nič kaj optimistično diagnostiko sodobne kulture z (melo)dramatičnim zaključkom, da bi špekulirala o simptomatičnem izvoru ad hoc žanra, nikakor ne mislim zaiti v demonizacijo tega simptoma prekarne narave kulurne produkcije na neodvisni sceni pri nas. Nasprotno, prepričana sem, da je žanr ad hoc dogodka v artikulaciji skupine Preglej in številnih drugih ustvarjalcev, deležna nadvse subverzivnega dobrodošlega obrata. Nekako tako, kot je danes že klasični filmski brazilski novi val cinema novo nemožnost konkurenčnih produkcisjkih pogojev v razmerju do mainstream hollywoodske produkcije vzel za eksplozivno orožje svoje “estetike lakote in nasilja” (v artikulaciji Glauberja Roche), ki naj bi zdramila apatične gledalce; ali kakor so številne avantgardne prakse “revno gledališče” iz produkcijskih pogojev spremenile v konceptualno odločitev. Po analogiji (a seveda ne v povsem dobesednem prenosu), bi lahko rekli, da ad hoc žanr diktat instante in minljive odzivnosti na dogajanje v postfordizmu (ki ga Paul Virilio označi kot prevlado “realnega časa” nad realnim prostorm), preobrne v orožje neposredne ostre artikulacije zarez v sam sistem in njegove patološke manifestacije (npr. v obliki raznoraznih segregacij - tema letošnjega festivala; ali segregacijskih zakonov, ki nastajajo po principu populistične všečnosti večinski populaciji, kar je bila tema serije ad hocov Preglej Zakon!).

Seveda pri tem ne gre zgolj za manjši časovni zamik in manjšo odvisnost od institucionalnih in državnih zahtev, ki bi omogočala ostrejšo in bolj neodvisno artikulacijo eksplicitnih političnih ali družbeno-kritičnih prepričanj. Politično funkcijo nosti prav sama (po nastanku še tako simptomatična) forma ad hoc dogodka. Kot je opozorila Simona Semenič na pogovoru, ni problematizacija ustaljenih vzorcev dramske pisave nič manj politično dejanje kot zasedba Metelkove. Zareze v komodificirane gledališke forme in ustaljene načine produkcije in recepcije, predstavljajo prava subverzivna dejanja.

Ad hoc dogodek temelji na temu, da “ideja za postavitev nečesa nenehno kroži med spreminjajočimi se skupinami udeležencev, tako da se zabrišeta lastništvo in avtorstvo ideje.” Dramski avtor, kot vsak drug udeleženec v gledališkem procesu, ni več privilegirani genij, ali specializirani profesionalec, temveč so-delavec, ki zaradi zavzemanja njemu nedomačih vlog vstopa v enakovredno razmerje z drugimi tovrstnimi “diletanti” (Simona Semenič) ali “amaterji” (Miha Marek). Produkcijse pogoje, ki gledališkega ustvajalca oblikujejo v “multipraktika”, ad hoc dogodki izrabljajo za rafiniranje in širjenje tega koncepta, za izboljšanje prakse in povečanje praks, v katerih “multipraktik” pridobiva kompetence: za medsebojno oplajanje torej. Tovrstno “amaterstvo” pa je obenem po Brechtu mogoče razumeti na izrazito pozitiven način – amaterji so tisti, ki v svoji (ne)naivnosti vselej postavljajo najbolj bistvena in radikalna vprašanja.

In prav v tej radikalnosti vprašanj, ki se vedno obračajo na gledalca, ki mnogo bolj kot (bolj ali manj) spektakelske postavitve repertoarnih gledališč, odpirajo prostor za njegovo aktivno vključitev (četudi lahko ohranja vlogo zgolj gledalca, ki jo “emancipira” Rancie're) in ga pehajo v produktivne krize interpretacije, vidim največji (subverzivni) potencial ad hoc gledališča, tega ambivalentnega otroka našega časa in njegove kulturne ekonomije. Zanj toliko bolj velja to, kar Bojan Djordjev pripisuje vsaki umetnosti (domnevno v idealnem stanju), artikluira pa ob lastni praski in njenemu namenu »Vsako predstavo, ki jo ustvarjam, dojemam kot neke vrste platformo, forum za dialog na dano temo. Do premiere se ta dialog odvija med sodelavci, ki so del ustvarjalnega procesa; kasneje pa naj bi se dialog prenesel na publiko in kulturno javnost.« A da bi se dialog s publiko in kulturno javnostjo sploh lahko produktivno razprl, mora seveda biti izpolnjen pogoj, ki velja tudi za sodobni (konceptualni) ples in ga je v prejšnjem blogu lucidno aritkulirala Pia Brezavšček: “Kaj pričakovati od sodobnoplesne predstave, je zato vedno vprašanje odprtega tipa, ki zahteva odprtega gledaca.” Če ta pogoj ni izpolnjen, dobi vprašanje prehitri (negativni in kategorični) odgovor, zadušeni dialog pa se spreminja v nemi (četudi še tako kričeči) notranji monolog.

(Katja Čičigoj, SiGledal)

Moderni ples! ali Kako se je uresničila neka želja

Namesto uvoda - formula: (sodobni ples - konceptualnost) +/- (balet + tehnika) = moderni ples!

Ob nedavnem ogledu predstave Odtisi v Cankarjevem domu se mi je končno posvetilo. Marsikaj, česar prej pri (ne)razmerju do sodobnega plesa pri nekaterih ljudeh nisem razumela, mi je postalo precej bolj jasno. Slovenija pred skupino Kjara's Dance Project praktično ni imela ansambla za moderni ples, kar je morda ravno tisto, kar si je del slovenske plesne publike tako zelo želel. Pa ne le to, ansambel je končno ponudil možnost zaposlitve mladim plesalkam (predvsem tistim z baletno izobrazbo), ki se pri nas ne morejo udejstvovati nikjer drugje, razen v baletnem ansamblu, ki mimogrede niti ne sprejema vsako leto novih plesalcev. 

Gledalci so bili navdušeni. Stoječe ovacije v slovenskem gledališčkem prostoru pač ne doživimo vsak dan, zato je to priložnost, da malo preučimo razloge zanjo. Okostenelost tehnike in neodzivnost na aktualno družbeno problematiko je tista, ki je odvračala od baleta, medtem ko je sodobni ples ponujal vse več konceptualnega in vse manj tradicionalno plesnega, kar očitno ni zadostilo vsem pričakovanjem plesnih ljubiteljev. Očitno je bila torej potrebna neka srednja pot. Nekaj bolj sodobnega kot balet, ampak nekaj manj sodobnega kot sodobni ples, ki je očitno, če si sposodimo Nietzscheja, času neprimeren (kar pa je, vsaj v njegovem smislu, nekaj absolutno pozitivnega).   

Razčistimo najprej s pojmi. Moderni ples seveda ni »recimo hip-hop, breakdance pa kakšna disco varianta« kakor je v intervjuju Irine Lešnik domneval študent fizike, podobno pa tudi  študentka medijskih študij, prav tako pa je težko reči, da imajo moderni plesi zgolj povečano vlogo zabavanja ljudi, kakor je domnevala slednja. Moderni ples se je razvil kot odziv na klasični balet, združujeta ju isti francoski vokabular za pozicije, korake in skoke, pri čemer pa je moderni ples seveda bolj svoboden, kar pomeni, da lahko odstopa od rigidnih kodiranih korakov ter pozicij rok in nog, značilnih za baletno tehniko. Bolj kot tendenca ubežati gravitaciji, je za moderni ples značilno občasno podleganje gravitaciji. V ZDA je ta zvrst plesa zelo popularna in obstaja dolga vrsta teatrov in skupin, ki uprizarjajo predvsem predstave v slogu modernega plesa. Ta ni povsem uniformen in kodiran, obstajajo pa skupne tenence  v vseh variacijah modernega plesa – preferenca po tehnični podkovanosti, virtuoznosti, izraznosti. Tema je pogosto izražanje raznoraznih čustvenih stanj, prikaz odnosov,  včasih pa celo naracija. Moderni ples se je sicer razvil iz upora baletu v zgodnjem dvajsetem stoletju, a danes je postal že institucionalizirana zvrst oziroma praksa, kjer ni več tako pomembna gesta upora, ampak prej prepoznaven slog, plesna tehnika. 

Sodobni ples  je po drugi strani novejšega izvora, pojavil se je nekje cca. po letu sedemdeset in njegov glavni besednjak ne izvira več nujno iz baletnega. Vključuje globlji premislek o gibanju (tudi ne-gibanju), pri čemer se ne omejuje na posamezne plesne zvrsti. Tudi kostumske konvencije odpadajo, saj so plesalci pogosto vsakdanje oblečeni (zgodnji primer npr. Trio A Yvonne Rainer ). Virtuoznosti ne izključuje, a lahko vključuje tudi povsem vsakdanje gibanje. Kaj pričakovati od sodobnoplesne predstave, je zato vedno vprašanje odprtega tipa, ki zahteva odprtega gledaca. Če bo ta pričakoval moderni ples, se mu želja najbrž ne bo izpolnila.

Ne želim polemizirati s tem, katera od opcij je boljša in bolj pravilna, ker tako ne bi daleč prispeli, dejstvo pa je, da gre za dve različni stvari. Kar torej najprej potrebuje potencialni gledalec plesne produkcije, je vsaj minimalna informiranost o opcijah, da se potem lahko odloči glede na svoje preference in se tako morda tudi vzdrži sodbe.

Seveda je kinestetični učinek, ki ga nudi ogled virtuoznih plesalcev, enkratno doživetje, ki ga nič ne more zamenjati. Po drugi strani pa je ravno tako ogled dobre sodobnoplesne predstave lahko svojevrsten užitek. Pri čemer miselnega po mojem mnenju (vsaj od Freuda naprej) seveda ni več mogoče izključevati iz področja (estetskega) užitka.  

(Za Sigledal blog Pia Brezavšček)