Ugodje - najbolj anti-estetski afekt

»Dobra umetnost je odprta rana,« pravi iz možganov krvaveči (tako sam) Jan Fabre, letošnji kurator Exodosa, v intervjuju z Niko Arhar. A četudi umetnost povezuje z Lepoto in svoje performerje imenuje njene »bojevnike,« zavrača tradicionalni, Kantovsko utemeljeni moderni koncept lepote kot estetske kategorije, rekoč, da je estetsko »zgolj make-up.« In prav v tej misli bi lahko, navidez protislovno, našli sogovornico v filozofinji Susan Buck-Morrs, ki skuša misliti »estetiko po koncu umetnosti« (v istoimenskem intervjuju). 
A ta estetika, kakor jo skuša na novo utemeljiti Buck-Morss, ima ravno konotacije učinkov tega, kar Fabre imenuje umetnost nasproti estetiki v smislu Kantove estetske sodbe, subjektivne sodbe okusa utemeljeni na razsodni moči in skupnem čutu, kar naj bi ji omogočalo zahtevanje obče veljavnosti. Buck-Morss estetiko naveže na izvorno etimološko, grško pojmovanje ki je za umetnost tekom zgodovine sicer mnogokrat pomenilo razvrednotenje s stališča tega, kar Adorno imenuje »plenilski razum.« Aisthesis je po Buck-Morss najgloblje vezana na čute, na telo, in posledično afekte ter emocije – kar seveda ne izključuje »možganov« kot čutnega, telesnega organa. 
A čeprav bi se utegnilo zdeti, da čutno-telesni učinek umetnosti pomeni čutno ugodje, kar bi omogočalo njeno nivelacijo na raven vsakršne, še tako vsakdanje izkušnje, moram tu žal ugovarjati misli iz prejšnjega bloga: »Zakaj pa bi izločili »irokeškega sačema, ki so mu v Parizu najbolj všeč gostilne s pečenim mesom« (Kant, Kritika razsodne moči str. 44)? Zakaj bi razločevali interesno (=pečeno meso) od brezinteresnega (=lepota), ko pa dobro vemo, da je celo konzumpcija umetnosti danes pri nekaterih (od nas) način proizvajanja ugodja, pa čeprav pod pretvezo, da gre za neko višjo, boljšo in pomembnejšo, »brezinteresno«, občeveljavno dejavnost, celo resnico?« Telesni, estetski učinek umetnosti še zdaleč ne pomeni, da je ta vezen na proizvajanje ugodja. Pogosto seveda to, čemur pravimo »umetnost«, četudi ji pripisujemo še tako visoko, etablirano ali eksperimentalno, kanonično ali konceptualno vrednost, proizvaja zgolj-ugodje, ki v ničemer ne presega telesnega ugodja »pečenega mesa.« In res je tudi, da lahko »pečeno meso« ali katerokoli drugo vsakdanje ugodje, verjetno v določenem kontekstu proizvede to, kar Buck-Morss pripisuje umetnosti. A to je ravno afekt, diametralno nasproten zgolj-ugodju. Je nekaj, kar je veliko bliže Lacanovemu konceptu »jouissance,« presežnega užitka, ki vselej združuje ugodje in neugodje, ki vselej predpostavlja svoj manko oz. prepoved in ki je ravno nasproten »principu ugodja« ki teži k njegovemu zadovoljevanju. Ne presežno kot vzvišeno, temveč kot »transgresivno«. Nekaj, kar je bliže Kantovemu sublimnemu, ki združuje repulzijo in atrakcijo nekega človeka-presegajočega pojava, kot pa lepemu, ki zgolj ugaja. A v nasprotju s Kantovim sublimnim, se učinek umetnosti, ki jo tu zagovarjam, ravno ne izteče v racionalno ugotovitev o presežni vrednosti od sublimnega prevzetega subjekta (o njegovi moralni vrednosti, kakor pri Kantu) – prej nasprotno. Umetnost, »prava kritična umetnost,« po Buck-Morss proizvede ravno nenehno negotovost, nikoli pomirjeni nemir, motnjo. Ne ugodje, temveč – ne-lagodje. Ne razumsko pomiritev, temveč somatsko (pa če še tako kulturno specifično)- bolečino. Frustracijo.  Produktivno krizo interpretacije, nemožnost neobremenjene konzumpcije, ki gledalca še dolgo ne izpusti iz svojih krempljev. Umetnost kot težka hrana, ki je ni moč hitro prebaviti. Slow food - ne zato ker bi terjala neskončno zapletene in dolgotrajne (ter sredstva-požirajoče) priprave, ali ritualizirano, kodificirano porabo ki je sama sebi namen, temveč zaradi idealno neskončnega časa konzumpcije. Ki nikoli povsem ne zadovolji apetita in po možnosti pusti grenak priokus.
Prav tu vidi Buck-Morss možnost neke razmeroma univerzalne umetniške sodbe, utemeljene na univerzalni resničnosti telesa, ki proizvede afekte. Seveda lahko ugovarjamo, da so prav telesni afekti oz. telesni učinki umetnosti morda najbolj kulturno specifični, kot tudi samo pojmovanje telesa. A po drugi strani – tudi umetnost je kulturno specifična. »Univerzalne umetnosti ni,« kot ugotavlja Pia Brezavšček v predhodnem blogu. A prav v vsakem specifičnem kulturnem kontekstu lahko umetnost najde poti, da zaspanemu telesu tega konteksta zada rane, ki lahko še dolgo krvavijo. Seveda se vsaka rana prej ali slej zaceli. Še tako ostra umetnost kmalu zbledi in zvodeni v poplavi sorodnih psevdo-radikalnih ali zgolj-dekadentnih diskurzov, ki jih sistem z lahkoto požre in servira kot najnovejšo modno muho ali zapre v muzeje. A to ne zmanjša vrednosti teh ran- četudi se zacelijo, travma telesa ostane, življenje telesa ni več enako, kot je bilo pred »katastrofo« umetnosti.
Če želijo umetniki biti »preroki,« kot pravi Fabre, če želijo biti »alarm družbe,« se zavezujejo k iskanju vselej drugačnih (ne nujno novih, temveč od megle konteksta odstopajočih, lahko tudi anahronih ali repetitivnih) načinov zadajanja ran samozadovoljnemu družbenemu telesu in telesu gledalca kot njenemu delu- prav v smislu utelešenja gledalca kot gledalca. Za odnos umetniki-gledalci v tem primeru velja, kar Fabre pripisuje svojemu odnosu do soustvarjalcev: »drug drugega teroriziramo na poetični način.« »Ko po umetniški izkušnji še dolgo ostaja občutek neprebavljivega, takrat veš, da gre za pravo kritično umetnost,« pravi Buck Morss. Kaj pa nekritična umetnost? Ta mi velikokrat »ugaja.«

(Tokrat je blogala Katja Čičigoj)

O lepoti, o smislu (umetnosti) in drugih (pre)velikih vprašanjih

»Lepo je to, kar je brez pojma spoznano kot predmet nujnega ugajanja«, piše Immanuel Kant v svoji Kritiki razsodne moči. Jan Fabre, renesančni mož sodobnosti, idealist med cinisti, uporni prometejanski razsvetljenec,  mu sledi vsaj v tem, da pod pojmom lepega misli neko občost, intenziteto, ki prizadane, spreminja, se zareže v phisis gledalca, in uhaja ubesedljivemu. »Lepo« je več kot estetsko, ki ga Fabre pojmuje kot goli videz. Lepo je tisto »post-lepo«, ki že vsaj od romantike in Baudelaira prestopa mejo ugajanja in lepote in se v vsej svoji brutalnosti končno utelesi v Artaudovi viziji gledališča krutosti. V Kritiki razsodne moči je Kantova domena razločiti nepojmoven občutek (lepote) od strogo razumskega pri človeku, od njegovih kategorij. Hkrati pa ta specifični vezni člen, ki povezuje Kantovo pojmovanje mišljenja in delovanja - nastopi ravno tu, kjer ga vidi tudi še Fabre: v preseku z moralnim delovanjem. V tem kurator letošnjega festivala Exodos ostaja še, kakor priznava sam, velik idealist. Vernik v presežno vrednost umetnosti, ki naj spreminja svet: »Umetnost mora spodbuditi ljudi, da razmišljajo, diskutirajo, protestirajo, redefinirajo in na novo izumljajo vrednote. To je naloga umetnosti.« Fabre je poklicni sanjač, ki mu celo še družba nekoliko načetega zdravja »plačuje, da sanja«. Je zadnja usedlina vsega žlahtnega zgodovine »umetnika« – homo universalis, genij. Fabre je - kakor je, s parafrazo Groysa, naslovil umetniku posvečeno knjigo Emil Hrvatin (Janez Janša) – celostna umetnina. Lepota pri Fabru še kaplja skozi rane. Umetniške zareze mesarijo monotono pozabljenje živosti, vitalnosti, telesa in razprejo pahljačo njegovih zmožnosti in prostor rojstva novega duhovnega telesa, kakor bi rekel umetnik. V tem smislu so Fabrove predstave vse prej kot sanje - so ravno vzdramljenje iz sanj, v kolikor so sanje po Gillesu Deleuzeu še na strani sodbe, ki ohromljuje. Pa je ta dionizična pijanost odra in umetnosti resnično že dovolj? Mar lepota nikoli ne odteče, četudi skozi rane? So njeni viri res neizčrpni in njeni tokovi in naše potrebe nespremenljivi? Kam morajo udarjati umetniški valovi, lahko še imajo rušilno (revolucionarno) naravo? Je sploh dobro, da jo imajo? Ni bolje, da so mirna gladina, v kateri se marsikaj slika in svetlika, če se le ozremo? Je umetnost/lepo danes res še mogoče razločiti od pojmovnega v Kantovem smislu in se zanašati na nek »skupnostni čut«? Zakaj pa bi izločili »irokeškega sačema, ki so mu v Parizu najbolj všeč gostilne s pečenim mesom« (Kant, KRM str. 44)? Zakaj bi razločevali interesno (=pečeno meso) od brezinteresnega (=lepota), ko pa dobro vemo, da je celo konzumpcija umetnosti danes pri nekaterih (od nas) način proizvajanja ugodja, pa čeprav pod pretvezo, da gre za neko višjo, boljšo in pomembnejšo, »brezinteresno«, občeveljavno dejavnost, celo resnico? Seveda na tem mestu ne relativiziram vrednosti umetnosti, seveda je v posameznikovi strukturi ta lahko zelo resnična, če najde pri njem to mesto. Nikakor pa ne more predstavljati enake vrednosti za slehernika. Obče lepote ni. Kant se je tu zmotil. A lepota je. Tu ima Fabre, čeprav kot »vernik«, partikularist, prav. Lepota je korespondenca, je sozvočje telesa in drugega telesa – telesa gledališke predstave, na primer. Telo pa ni ločeno od duha, mesenosti telesa se ne da odreti do njegove duhovnosti, kot to želi storiti Fabre v svojih skulpturah. Tudi Deleuze-Artaudovo »telo brez organov« ni duhovno telo. Je novo, osvobojeno telo, ki je preseglo dualizem telesa in duha. Je kri, ki teče po miselnih kanalih in je misel, ki naseljuje žile. Tako telo ni doma samo na odru. Niti ne samo v umetnosti. Vsak od nas ga že ima, četudi ga ne bo nikoli dosegel, kot razlagata Deleuze in Guattari v Tisoč platojih. Fabre, ta anahronistična podoba umetnika, ki ravno zaradi svoje velike vere in megalomanskosti danes še toliko bolj učinkuje, ponuja nekaj take omame za nekatera naša telesa. Danes, 200 let po Kantu, celo ni bogokletno tako brez-pojmovnega oziroma čez-pojmovnega približevati pojmu, če to le pomaga in ustreza našemu specifičnemu telesu-umu.

Revizija nočne beležke: Lepota je. Čeprav ne obča. Umetnost ima smisel. Čeprav le za nekatere. Druga vprašanja - ostajajo.

(Blues: Pia Brezavšček)

"Svojega nočemo, tujega ne damo!" ali sodobna logika kulturnega varčevanja

“Še danes iščem lepoto in se bojujem zanjo. Umetniki so bojevniki,” nekje v uvodu k predstavitvi svojega selektorskega programa zapisal Jan Fabre, ki bo na sončni strani Alp gostoval (osebno ali zgolj s svojimi deli) od 18. 3. do 24. 4. Fabre zaključi: “ko vsi iščemo lepoto, razlike izginejo.” Sklepna misel sicer velja razlikam med uveljavljenimi in manj uveljavljenimi umetniki, a sposodimo si jo lahko tudi za oznako prekoračite razlik med posameznimi profili v in okoli umentiškega ustvarjanja, ki pod zastavo “borcev za lepoto” (če si smemo dovoliti tako idealistično sugestijo), vključuje ne le umetnike, temveč tudi programske vodje, selektorje, organizatorje, producente.

O borilnih veščinah, ki naj bi jih obvladal eden izmed zahtevnejših tovrstnih borilnih poklicev – programski vodja gledališko-plesne dejavnosti Cankarjevega doma – lahko zgolj ugibamo. Diana Koloini, ki trenutno zaseda to mesto, v svoji kolumni postavlja pod vprašaj ekonomsko logiko, ki uspeh borbe meri glede na količino bojnega plena (drugače: gledalcev in medijske pozornosti) in pod vprašaj postavlja upravičenost tovrstne borbe glede na finančni vložek. “Pa zavest, da logika sedanjega časa podira še vse kaj drugega kot gostovanja gledališč iz tujine – cel kup stvari, brez katerih je življenje nevredno. In vprašanje, vztrajno, vsak dan na novo: res moramo pristati na to logiko?” (Nekateri) pisci se “borcem za lepoto” (pri čemer lepoto razumemo seveda kot oznako za umetniški presežek ob nekem kulturnem dogodku, ki seveda sam močno presega zgolj estetsko v Kantovem smislu) pridružujemo v enoglasnem vpitju: Nikakor ne! “Samoumevnost” razlogov za akutno potrebnost tujih gostovanj pri nas (“pretok informacij, potreba, da se tukajšnji ustvarjalci in gledalci soočajo s tem, kar ustvarjajo drugod, umetniška doživetja, ki so vredna sama po sebi, hkrati pa širijo prostor, da se ne bi spremenili v zaprto, vase zagledano provinco”), k čemur dodajamo finančno demokratizacijo dostopa do (mednarodne) kulture, nikakor ne zmanjšuje veljavnosti razlogov, temveč zgolj priča o načinu njihovega dojetja, ki se nudi samo po sebi. Čeprav se dojetje morda ne nudi nemudoma ob samem dogodku. Razlogi morda ne postanejo očitni, če smo pozorni zgolj na številke polnih sedežev v dvoranah ali na številke rednih medijskih objav. Svež veter ki vsake toliko prepiha našo podalpsko dolino, morda ne ustvari orkana, pa vendar ima lahko z drobnimi klicami, sugestijami in nagovori h kritičnemu dialogu, ki dolgo počivajo varno spravljeni v zavesti umetnikov, piscev in selektorjev,  učinek metuljevega efekta na Slovensko umetniško sceno (čeprav se Diana Koloini povsem upravičeno pritožuje nad pomanjkanjem zanimanja medijev in strokovne javnosti, ki s svojim diskurzom lahko pomagajo širiti refleksijo o gostujočih projektih in tako šele zares omogočati učinkovitost njihovega efekta.)

Upajmo, da bo festival Exodos  z Balkansko plesno platformo dodobra prevetril slovensko odrsko klimo, ki je zadnje čase postajala kar zadušljiva z omejitvijo na Teden slovenske drame. Ta prevetritev utegne biti celo bolj koristna “za razvoj (slovenskega) teatra, tako na teoretični kot praktični ravni”, kot podelitev državnih nagrad, ki so bolj ceremonialne ali zgolj-ekonomske vrednosti (o čemer sem pisala drugod), čeprav naj bi bilo to tisto “kar bi morale nagrade nacionalnega tipa na vseh nivojih podpirati,” kakor piše Pia Brezavšček.

Ne gre za to, da bi podcenjevali domačo produkcijo ali zmanjševali vrednost njenega razvoja in njene medijske oz .dogajalne izpostavljenosti. Nasprotno, gre mi kvečjemu za to, da pod vprašaj postavim vrednost “domačega” kot takega, kot nečesa specifičnega kar gre varovati in vrednotiti na sebi (in kako se patriotski protekcionizem dobro spaja z ekonomskim pragmatizmom, zlasti v umetnosti, je vretjeno tudi kar “samoumevno”). Vrednotenje “domačega” ima smisel zgolj, kolikor kulturnim ustvarjalcem katerekoli specifične kulturne srenje omogoča optimalne pogoje za ustvarjanje, za katere naj bo “državni interes” v kulturi zgolj krovni formalni pojem za razpiranje teh pogojev. K slednjemu pa močno pomaga prav soočenje s “tujim” ali s tem, kar katerikoli specifični kulturni srenji ni ravno najlaže dosegljivo ali najbolj prezentno. In če naj zgolj malenkost še razpotegnem dolgo kačo refleksij na temo slovenske dramatike, ki so se zvrstile v zadnjem času, tudi tu se soočenje s “tujim” pri širitvi polja razumevanja dramske pisave izkazuje za ključno – pa naj bo to v obliki prevodov in dvojezičnih izdaj slovenskih dramskih besedil, ki omogočajo njihov vstop na tuje odre, ali v obliki sodelovanja s tujimi ustvarjalci na delavnicah in različnih projektih za razvoj dramske pisave, k čemur odločilno (kot je bilo večkrat ugotavljano), prispeva umetniška skupina Preglej. 

V kolikor ne želimo torej za vse večne čase na slovenskih odrih gledati Cankarja v vseh mogočih komentiranih in z navodili pospremljenih verzijah, moramo naše odre, vadilne sobe, plesne studie itd. čimbolj na stežaj razpreti za prihod tujih vetrov; naše sodobne Cankarje pa (telesno ali duhovno, pardon, tekstovno) čimbolj pogosto razpihati v tujino. In če nam ni škoda davkoplačevalskega denarja za pošiljanje športnih reprezentanc  na pomopozna tekmovanja na drugi konec sveta, ali za odkup uvoženih formatov pogovornih in resničnostnih šovov na vseh TV kanalih, ni razloga, da bi se na umetniškem področju morali (kar se prepogosto dogaja) ubadati z  “nezadovoljstvom skrbnikov javnih sredstev.”


(Tokrat je blogala Katja Čičigoj)

Nagrade! Nagrade!

Takole, pa jih imamo. Nagrajence še enega Tedna slovenske drame. Tokrat je strokovna žirija začuda enotna glasu publike – Hlapci! Ker sem o dotični predstavi svoje mnenje nadrobno podala že na nekem drugem mestu, se tokrat v to ne bom podrobneje spuščala. Glede na repertoar Tedna pa izbira vseeno niti ni presenetljiva. Sploh izbira po glasu ljudstva, saj je kranjska publika zaradi domače produkcije in igralcev predstavo praktično že popolnoma posvojila. Če si dovolimo nekoliko zlobe - »Kranjčani« pač (kot je bilo pri nedavnih kontroverznih dogodkih v zvezi  z mestom direktorja gledališča očitno), veliko dajo na poreklo.

Slavko Grum pa očitno vseeno JE interveniral. Zupančičev Shocking Shopping je med nominiranimi besedili dobra izbira – gre za tekoče besedilo z visoko uprizorljivostno stopnjo, tekočim jezikom, (kar se je izkazalo tudi na bralni uprizoritvi), čeprav po mojem mnenju, ki sem ga prav tako že izrazila na nekem drugem mestu, nekatera druga nenominirana besedila še bolje in celo presežno odražajo nekatere ključne tendence sodobne dramatike in ne kličejo po uprizoritvi ne le s svojo komunikativnostjo in všečnostjo, ampak tudi z veliko mero inteligence in uprizoritvenega izziva.

Veliko bolj kot v zadnjem času že tolikokrat premlevana tematika slovenske dramatike skupaj s problemom selekcije za Grumovo ali pa Šeligovo nagrado, pa je zanimiva letošnja podeljena nagrada za dramaturgijo. Nagrajenka Eda Čufar v delu Kronotopografije plesa, ki jo je izdala skupaj s soavtorico  Katjo Praznik, preučuje zgodovino plesnih notacij in na ta način razkriva mišljenje plesnega telesa skozi zgodovino, njegovo specifiko in izmuzljivost. Gre za zares zanimivo in prvenstveno delo na področju dramaturških znanosti, saj približuje mišljenje zapisa gibalnega dramski pisavi, hkrati pa razpira vse razlike in prepade, ki gib odtegujejo govorjenemu. S tem bistveno in ontološko poseže v srž gledališkega dogodka. Področje, za katerega je Eda Čufar prejela Grün-Filipičevo nagrado, si zares zasluži spodbudo, saj odpravlja nekatere ovire pri mišljenju telesa na odru, kar je ključno za razvoj (slovenskega) teatra, tako na teoretični kot praktični ravni. To pa je ravno tisto, kar bi morale nagrade nacionalnega tipa na vseh nivojih podpirati.

Dramaturška študija Ede Čufar nagovarja k širšemu pogled na znanost o teatru, ki je v sodobnem času neizogiben in v nacionalnem kontekstu, kot nazorno kaže stanje, vsekakor  potreben. Je odsotnost slovenske besede v teatru že znak za njegovo »neslovenskost«? Obstaja kaj takega kot je »slovenski« ples?  Je slovenski nemi film še slovenski, čeprav v njem ni slovenske besede? Kaj sploh je to – dramatika?

Nagrade so torej ponovno podeljene.

Ne prvič.

Ne zadnjič.

Kocka pač še ni padla.

Če naj bo pomen nagrad reprezentativna slika stanja smetane slovenske gledališke umetnosti, letos lahko ugotovimo pač samo to, da imamo dobre - dramaturge. 

(Za SiGledal blog tokrat Pia Brezavšček)