O pomembnosti igra(-čka)nja za današnji čas

Vaja v dekonstrukcijskem formatu

»Ni majhna umetelnost sredi mračne in nadvse odgovorne zadeve ostati veder:  in vendar, kaj bi moglo biti potrebnejše od vedrine? Nič se ne posreči, če ni zraven prešernosti«[1]

Besedilo, vsako besedilo, sprva stoji pred nami kot črna gmota v vsej svoji monumentalnosti. To pa ni zgolj gmota informacij. Besedilo nas doseže tudi s svojimi hlapi, ki zastrupljajo. To so hlapi imena, hlapi sloga, hlapi dikcije, hlapi formacije stavka, ki nas zapeljujejo, odbijajo, posrkajo, zasukajo. Besedilo se z nami igra, zato moramo tudi mi z njim rokovati z dobršnjo mero vedrine, da ga lahko zapopademo v vsej njegovi solidnosti in/ali plinastosti.

            »Prav zaradi tega se je nevarno igrati z Nietzschejem, pa četudi samo z njegovim kladivom, kot to počne Pia Brezavšček v Manifestativni drami e-oponentk ali kako oponirati s kladivom. Ali kot se je poigral z Nietzschejem Sebastijan Horvat v Poti v Jajce. Kajti Nietzsche je bil zadnji véliki mislec Zahoda in zato smo njegovi veliki dolžniki.«[2]

Plin je v komparaciji, plin je v mitu o nedotakljivosti, ki jo dobi Zadnji Veliki Mislec Zahoda. Kaj ni ravno ta umrl od klica, ki je povezoval filozofijo in življenje? Kaj ni ravno on slavil igre in plesa in vedrine?  Kaj ni ravno on opisal somraka malikov in vsakovrstnih svetinj in bil čisto zadnji, ki bi si želel postati eden izmed njih? Kaj ne spada tudi še občutek dolžnosti nenazadnje zgolj pod – resentiment? A propos kladiva: Otrokom je potrebno na določeni točki priznati samostojnost in avtonomijo. Odraslost pa ne pomeni, da se je potrebno igranju povsem odpovedati. Še posebej ne z - dobrim mentorjem.

Otroci pa niso krivi, zapeljal jih je slamnati mož. Nadnje je razpel svoja zlovešča krila, da so oslepeli za resnico, za lepoto, za poezijo:

»Najprej je potrebno jasno in glasno izreči dvom v ustreznost samega poimenovanja postdramsko[3]; kot je to bilo potrebno že ob postmodernizmu. Kajti pripona post je sicer zelo priročna, a hkrati tudi zelo nenatančna. V bistvu zanika tisto, kar naj bi tako rekoč razjasnjevala. Že Taras Kermauner je opozoril na neustreznost pojma postmodernizem, ki je nastopil po modernizmu in ultramodernizmu, saj razveljavlja samega sebe, ker zanika modernizem, katerega nadaljevanje (in preseganje) naj bi bil.«

Slamnati mož, ki nosi slamnato ime. Nihče pa ne ve, da temu možu prav nič ne gre za ime. Postdramatika. Postmodernizem. Postpostizem? Pozabljajo, da je na las podoben Kleejevemu Angelu zgodovine[4], ki bi rad s krili objel ne le vse otroke časa, ampak hkrati še vso sesuvajočo se  preteklost, vse modernizme, vso vero v umetnost, ki pa se pred njim nemočno sesuva, ko ga veter iz nebes odnaša v prihodnost. On, v vsej svoji takšnosti, kakorkoli grozljiva in razpadla izgleda, ne prenese dugega imena kot preprosto – Sodobnost.

            »(Postdramsko, dod. P.B.)  ne označuje določene stopnje v literarnozgodovinski periodizaciji, ampak mu gre za definiranje nove »forme«. Zato postdramsko ni nič manj sporno kot postmoderno! Nemara še bolj, saj ga ne zanima zgodovinski pogled, ampak le »formalno-vsebinski«. 

Bi slamnati mož še vedno dišal po slami, če se ne bi tako imenoval? Včeraj je neogibno vtkan v danes, ravno tako, kakor se vsebina vedno prepleta s formo. Kaj ni bilo od nekdaj tako? Ne gre bolj za spremembo kvantitete kot kar že kvalitete? Gre pri Post-dramatiki res za prelom z zgodovino v čem drugem kot v imenu? Kaj ni po-mišljaj v resnici vez-aj?

»Postdramsko besedilo/gledališče hoče poimenovati in uzakoniti postdramsko formo-vsebino, pri čemer ju več ne raz-ločuje. To v nadaljevanju pomeni, da teorija postdramskega gledališča razume gledališko predstavo kot pojav, od-rezan od zgodovinskega dogajanja..«

Koliko črtic, ki po-mišljajo, po-vezujejo, pred-stavljajo, raz-vezujejo itd. Martin Heidegger jih je imel prav tako zelo rad. Tu-bit. Po-stavje. Pred-met. Tudi poezijo je imel zelo rad. Še tudi igrati se je znal z njimi, ampak on jim ni, kot to počenjo ludisti, »ludisti« ali pa postludisti, pa naj bodo zgodnji, pozni ali pa zapozneli, pomena nemara odvzemal, še dodajal ga je, čisto po odraslo, tako počasi in natančno. Metafizično. Nam pa se tako mudi, tako mudi in nas tako čisto po fizično žuli – plesati.

»Pri tem Lukan pozablja, da je bil ludizem v prvi polovici 70-ih ne le igranje z jezikom, ampak tudi ali predvsem družbeno subverzivno početje. V mnogo večji meri, kot to danes zmore Rezman in postdramsko pisanje/gledališče. 25. maja 1973, na Titov rojstni dan, dan mladosti, je bil v Pekarni uprizorjen Božičev Kako srečen dan, ki je – z eno besedo – zanikal vse pridobitve revolucije in vrednote samoupravnega socializma!«

Ne le, da Lukan ne pozablja Petra Božiča, ta se celo neprestano nasmiha nekje iz ozadja. Nenazadnje kot Mentor Peter nastopa v Ljubljani-Gospe sveti in je – verjetno z veseljem – del celotne igre. Igranje z jezikom nikakor ni »le« igranje. Celo igranje je redko »le« igranje. Naj si bodi leta 1973 ali pa 2011. Nevarno je kvečjemu to, da pozabimo – igrati se. Igranje pa ni oponiranje. Igranje tudi ni prazno prekopicavanje besed. Določuje ga vedrina, ki je pogonski motor, ki s smehom zatrese nietzschejanski brk. Teh pa ni lahko zamajati, saj se v njih skriva vsa zatohla klavrnost tega sveta.

Lahko bi v neskončnost nadaljevali. A vsak takst se tako nenazadnje zaplete v lastno interpretacijsko zanko. Glavno pa ostaja, da mu pri tem ne spodrsne na terenu vedine.

 

---

[1] Friederich Nietzsche: Somrak malikov ali kako filozofiramo s kladivom. Predgovor. Str. 7.  SM 1989

[2] Ivo Svetina: Ne kladivo, ne vlak, ampak poezija, portal SiGledal, www.veza.sigledal.org, 25.5.2011. Vsi ostali citati v poševnem tisku soprav tako navedni istega teksta.

[3] Podčrtala Pia Brezavšček, avtorica pričujočega besedila

[4] Walter Benjamin: O pojmu zgodovine, v: Izbrani spisi, Studia Humanitatis, 1998, Ljubljana

Zakaj še vedno kar oponirati s kladivom?

“V onem času, pred več kot štirimi desetletji, je profesor Dušan Pirjevec imel navado reči, da vsaka avantgarda slej ko prej konča v restavraciji,” je zapisal Ivo Svetina v svoji kolumni – restavraciji kot “obnovi starega, seveda, in ne “gostilni”. Nedavno tega je žirija za Grumovo nagrado v poročilu zapisala, da je med prispelimi besedili opaziti trend »vračanja k preizkušenim dramskim formam /… /, manj se jih podaja v iskanja novih dramaturških pristopov in dramskih poti«. Ali je to restavracija, ki jo ima v mislih Ivo Svetina ?

** 

Prav nasprotno, seveda – avtor v svoji kolumni za restavracijske prakse (torej tiste, ki težijo k obnovi starega) označi »postdramske prakse« kot domnevno »avantgardne,«  zagovarja pa ravno nasprotne »prakse vračanja k preizkušenim dramskim formam«, oz. to kar naj bi bila »bistvena povezava« med gledališčem in literaturo – klasična dramska forma. To je seveda povsem legitimna usmeritev avtorske poetike, je pa to tudi simptom prevladujočega načina gledanja na dramsko pisavo v našem kulturnem prostoru, ki prihaja na dan zlasti v institucionalni gledališki praksi in institucijah, ki se z njo ukvarjajo – npr. že omenjeni Grumovi nagradi. Sorodno kakor avtor kolumne, (kakor kaže gledališka praksa in letošnji izbor nagrajencev, pa tudi kljub nekaterim izjemam praksa žirij v preteklosti) sta tudi omenjeni polji ukvarjanja z dramsko pisavo (prav kakor Svetinova kolumna) signal prevladujočega mnenja, da naj bi bilo »postdramsko gledališče,« predvsem pa besedilne prakse, ki iz zavesti o tovrstnem obratu v performativnih praksah nastajajo, bojda zgolj “slepa ulica.”
“Kljub temu, da smo bili povzročitelji »smrti literarnega gledališča«, smo razumeli, da je gledališče bilo, je in bo povezano z literaturo, z dramatiko. Tako kot se je začelo gledališče v stari Grčiji in tudi doseglo svoj (tragiški) vrh in je bila tragedija prepoznana za vrhunec pesništva/.../” piše Ivo Svetina. Nekaj podobnega bi verjetno lahko pripisali tudi večini institucionalnih gledališč (z redkimi izjemami, seveda, ki pa imajo bolj značaj sporadičnih dogodkov, kot kakšne konsistentne uprizoritvene politike, naravnane k bolj drznim besedilnim praksam) in instituciji Grumove nagrade. In če je to legitimno, kot že omenjeno, na ravni avtorske poetike, pa kot simptom kulturnega sindroma zvestobe literarnemu gledališču deluje ravno kot najbolj restavracijski impulz. Težko bi našli kaj bolj restavracijskega kot je ta neštetokrat ponavljana mantra o zvestobi ali revitalizaciji antične tragedije, ki so jo, mimogrede, skoraj konsenzualno imena strokovne komparativistične ali dramaturške javnosti (od Szondija prek Steinerja) davno tega razglasili za mrtvo. Kaj nam ima ta živi mrtvec, kamor lahko poleg tragedije umestimo tudi širše klasično dramsko formo kot Velko Avtonomno Literarno Umetnino povedati danes, o današnjem času?
Žal slišim samo to, kar Svetina pripisuje “postdramskemu” (gledališču in besedilom): “neandertalsko tišino.” 

**

Nasprotno seveda ima klasična dramska forma veliko povedati avtorju komune – slednji pripisuje nalogo in moč ustvarjati odrsko utvaro «eno tistih redkih iluzij, ki jo lahko ustvarimo, ne da bi bili obdarjeni s čarovniškimi darovi.” Prav sorodna vera v to domnevno iluzionistično in mimetično moč gledališča je morda tisto, kar pravzaprav utemeljuje zgoraj orisano večinsko mnenje. Slednje v smislu odrske konkretizacije pri nas izvaja celo pravcati »monopol«: kakor ugotavlja Nika Arhar v uvodniku k analizam manj klasičnih, “odprtih”, “postdramskih ” ali bolj “eksperimentalnih” besedil, ki so bila poslana na natečaj za Grumovo nagrado, naša repertoarna gledališča (čeprav še vedno najbolj ljubijo domače in tuje klasike), kdaj pa kdaj posegajo po bolj inovativnih tujih besedilih – domača pa povsem ignorirajo. In tudi v smislu uprizoritvene prakse, kljub sporadičnim performativnim vrivkom, in redkih bolj drznih projektov, so repertoarna gledališča pogosto skoraj povsem zavezana ustvarjanju popolne odrske iluzije.
V času filmske hiperprodukcije in digitalnih medijev, ki tej zahtevi zadostijo mnogo lažje in bolje kot gledališče, se zdi ta zahteva za gledališki medij nekoliko nenavadna, celo anahrona ali »restavracijska,« da ostanemo pri isti dikciji. Zaradi indeksikalne narave filma, ki temelji na njegovi materialni fotografski podlagi, kakor je ugotavljal že Andrè Bazin, je ustvarjanje popolne iluzije filmskega dogajanja najlažja pot, ki jo lahko ubere film. In tudi najbolj pogosta – to je prav pot masovne industrijske produkcije žanrskih filmov, v kateri prednjači Hollywood. Prav to ideološko naravo filmov lahkotne produkcije in konzumpcije, ki gledalca interpelira v naivno identifikacijo s fabulativno naracijo, so napadala vsakovrstna avantgardna filmska gibanja, ki danes veljajo za kanonizirana imena avtorskega filma, s francoskimi novovalovci na čelu, ali danes s sodobnim latinskoameriškim neo-neo realizmom (ki s svojo pol-dokumentarno metodo zgolj opozarja na lastno fiktivno nastalost) in prav v tem so vselej videla imanentno “filmskost”- v prevpraševanju etike in politike (lastne in tuje) filmske reprezentacije. Avtorefleksivna in anti-mimetična tendenca, formalna večplastnost in posledična pomenska odprtost ter dialoška struktura, so po Robertu Stamu prav jedro imanentne narave filma (kot formalnega umetniškega konstrukta in ne zgolj v njegovi tehnološki indeksikalni materialnosti), ki s svojim avdiovizualnim instrumentarijem zmore ustvarjati potencialno neskončno variacijo spojev različnih kronotopov s potencialno neskončno varibilnimi spoji vseh formalnih komponent (slike, zvoka, napisov, montaže, igre, besedila, glasbe, kadriranja, rezov itd.) v vseh mogočih razmerjih. Prav v disociaciji komponent (in ne v njihovi harmonizaciji v težnji po proizvajanju iluzije) so veliki filmski avtorji videli umetniško, revolucionarno in etično moč filmskega medija. 

**

Sorodno, v temelju polifonično odprto strukturo David Levin v delu Unsettling Opera: Staging Mozzard, Verdi, Wagner and Zemlinsky pripisuje povsem različnemu in navidez nasprotnemu, anahronemu in buržuaznemu (po Adornu) mediju oz. žanru – operi. Ta naj bi tekom svoje zgodovine vselej skušala prikriti to večplasnost in inherentno “konfliktnost sistemov” z vsakovrstnimi reformami (Gluck, Wagner, itd.), ki naj bi proizvedle njeno celostnost – popoln spektakel, (četudi še tako neverjetno) iluzijo, v katero se lahko občinstvo popolnoma zatopi. Nasprotno se avtor zavzema za bolj aktualna uprizoritvena branja, ki bi disociativno naravo tega žanra naredila eksplicitno. V nasprotju s tem, drasmkemu gledališču pripisuje mnogo večjo zaprtost, saj monopol nad pomenom izvaja dramsko besedilo, kateremu naj se uprizoritev prilagodi. A četudi se lahko strinjamo, da to velja za striktno dramsko, konvencionalno, iluzionistično oz. mimetično gledališče kot tako, pa je za samo materialnost uprizoritvne prakse značilna prav inherentna odprtost, konfliktnost, polifoničnost, ki jo pripisujejo operi ali filmu, saj prav tako temelji na spoju raznorodnih medijev oz. na “konfliktu sistemov.”
Lahko bi rekli, da so dramska besedila, ki v sebi nosijo tendenco maskiranja te konfliktnosti z ustvarjanjem “popolne odrske utvare” tako podvržena podobnim težavam kot konvencionalne operne postavitve. To podjetje se lahko izide v izpiljen redundanten spektakel, kjer odrska sredstva zgolj ponavljajo pomene razprte v besedilu v (nikoli povsem uspešnem) poskusu ustvarjanja odrske utvare, ali pa v hotene ali nehotene učinke potujitve (pred in po Brechtu), ki nastanejo prav zaradi inherentnega »konflikta sistemov« v gledališču in posledične nemožnosti popolne iluzije (ali to nemožnost, kot pri Brechti idr., še izdatno poudarjajo). Če vse ambicije besedila tičijo v iluzionistični naravnanosti, se zdi oder povsem odveč. Svet, v katerega se potopi bralec ob dejanju branja nekega besedila, je zaradi avtonomne investicije lastne imaginacije mnogo močnejši, kot nek približek tega sveta, ki ga lahko ponudi iluzionistično gledališče. Zaradi večjih tehnoloških zmožnosti in že omenjene indeksikalne narave medija, lahko ta svet bolj ali manj uspešno (vsaj začasno) nadomesti zgolj izkušnja v kinodvorani (ob gledanju mimetično naravnanega žanrskeg filma, seveda), nikakor pa ne gledališče, kjer je nasprotje med resničnostjo živega telesa na odru in fiktivnostjo tega, kar reprezentira, četudi prikrito, tako ostro nasprotje, da ga danes težko zanemarimo. Še drugače rečeno: gledališče ni čarodej, ki bi znal posebno dobro prikriti svoje trike. Čarobni urok »saj vem da ni res, pa vendar….« tako ob materialni realnosti dogajanja na odrskih deskah neizogibno izgublja svojo moč.  

**

Najmanj od notoričnega »performativnega obrata« oz. od premikov v odrski in dramski ustvarjalnosti proti koncu minulega stoletja dalje, so triki iluzionističnega gledališča jasno razpostavljeni pred vsakega gledalca. Zato - v kolikor želi sodobno gledališko besedilo (pa naj ga onzačimo z “neprimernim” pojmom postdramsko ali ne pravzaprav niti ni pomembno) biti kaj drugega kot kanonsko delo Literature (kar je morda sicer povsem legitimna želja) – živo in aktualno besedilo za oder, konstruktivni element uprizoritve, npr.- je to lahko zgolj v kolikor vzame v zakup inherentno polifonijo gledališkega medija – v kolikor (impliticno ali eksplicitno) v samo svojo strukturo inkorporira gledališko razsežnost in stopi v produktivni (potencialno tudi konfliktni) dialog z njo. Kakor je zapisala Lydia Goehl v besedilu: Conflicting ideals of Performace Perfection in an Imperfect Practice: “Prakse (glasbene, filozofske, politične) so željeno odprte, ko so nepopolne, in nepopolne ko so kritične, kritične v smislu da preživijo samo-slepilno izjavo o lastni popolnosti, ko omogočajo strategijam konflikta, kritike in upora da jih nenehno držijo v primežu. Drugače povedano - kritična dimenzija izhaja iz prisotnosti nasprotujočih si koncepcij, ki ustavijo absolutistično pretenzijo katerekoli od njih.” O tem, od kod izhaja kritična funkcija ustvarjanja zarez, aporij in disociacij v umetniškem ustvarjanju, pa je v intervjuju z Niko Arhar nekaj podobnega dejal Tim Etchells, član skupine Forced Entertainment: ” V kontekstu družbe, ki na nek način želi, da je vse okej, da je lepo, lahkotno konzumirano in hitro prebavljivo, je kritičnost vztrajanje pri delanju stvari, ki ostanejo kot problem, kot vprašanje. Zame je to, kar skušam dati v svet, nekaj, kar se upira splošnemu nagonu konzumiranja. V tem smislu je moje delo kritično; kot vprašanje in kritika, ki ju dajem družbi.”

**

Zato v naših zapisih, v katerih zagovarjamo sodobne, bolj drzne in »eksperimentalne« dramske formate, ki se »podajajo v iskanje novih dramaturških pristopov in dramskih poti,« ne oponiramo večinskemu mnenju in prevladujoči institucionalni gledališki in dramski praksi zaradi oponiranja samega ali zgolj zaradi “mladosti – naivnosti – dekliškosti”, kot bi morda menili nekateri (ne)Dialoški parnterji. Pravzaprav osrednje vprašanje niti ni vprašanje oponiranja sodbi strokovnjakov o estetksi kakovosti besedil. Vprašanje gledališke ali besedilne forme je bolj kot zgolj estesko-aksiološko, predvsem tudi etično in politično vprašanje.  (In da podprem svojo trditev z malo manj »mladostno-naivno-dekliškimi« avtorji, naj ob tem omenim Rancièra, Lehmanna in Buck-Morss med nepreštevnimi drugimi). “In kaj ni problematizacija ustaljenih umetniških vzorcev, form in delovanj ter njihovo prebijanje najbolj subverzivno danes možno dejanje?” (Nika Arhar). Da parafraziram Manifestativno dramo e-oponentk Pie Brezavšček: Tako pač menimo me, mlada naivna dekleta. (In mnogi zreli teoretiki z nami. Oz. pred nami, seveda. Da ne bo pomote.) 


**

Upam, da bo ta zapis kaj več kot »mladostno-naivno-dekliška« želja, da bi pri nas tudi v prostoru gledališke prakse znali prisluhniti prav zapeljivim “glasovom siren” (»postdramskih« dramskih besedil ali tekstualnih elementov uprizoritve ali kakorkoli že hočemo poimenovati sodobno inovativno dramsko produkcijo), pa četudi utegnejo kdaj pa kdaj popeljati v “šoping in fucking”. Levin vztraja, da mora biti družba zavezana inovaciji, eksperimentu in raziskovanju primorana sprejeti tudi napake. Jaz (skupaj z Etchellsom v že omenjenem intervjuju) vztrajam z nečim morda bolj radikalnim: prav napake (tako dejanske pomanjlkljivosti, kot avtorske geste zavestnega preloma z vsem poznanim in "pravilnim"), to, kar gledalci občutimo kot motnje, so lahko ena od najbolj navdušujočih in navdihujočih izkušenj v gledališču. Bolj zanimive so "slepe ulice", kot pa neštetokrat prehojene in neznosno prometne promenade; bolj rezko zveni "glas siren" (ki so pravzprav bolj sodobne naprave za signaliranje nevarnosti in nujnosti ukrepanja, kot pa lepo zveneča zapeljiva mitološka bitja), kot pa že neštetokrat slišani in domači brbljajoči zvok lokalne (ali nacionalne) radijske postaje, ki šumi v ozadju.  

**

Zakaj, torej, še vedno (e-)oponirati s kladivom? – Zato ker bojda »še vedno kar drama.«
In ”Zakaj še vedno kar drama?” – Kljub omenjeni kolumni, večinskemu mnenju in drugim (ne)Dialoškim zapisom, še vedno – ne vem.  


(Tokrat je e-oponirala Katja Čičigoj)

MANIFESTATIVNA DRAMA E-OPONENTK ali kako oponirati s kladivom

osebe:

E-oponentka

Zbor e-oponentk

F. Nietzsche, sporadično

Čas dogajanja: Nekje v nezgodovinskosti. Najbrž v sodobnosti. A z elementi klasičnega. Z zborom namreč. 

Kraj dogajanja: Deklarativno neenoten. Fluiden. Celo digitalen. Kot e-pismo iz tujine domovini. Dialog z Dialogi

Brez dejanj. V eni sapi. Podkrepljeni z večsapjem zbora.

*

E-oponentka: Bojda imamo svojo stranko. Nimamo več lastnih imen. V njej se kopičimo sama taka

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta,

E-oponentka: ki nekaj v tri dni beležimo. Samo e-beležimo, da ne bo pomote. Dajemo si pač duška. Oponiramo. To se te dni pač počne. Kot to pač počno vsa

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta

E-oponentka: tega sveta. Nismo hodile na AGRFT. Naše beležke zato ne dosegajo potrebne relevance. Niso zapisane po logiki aristotelovega dramskega loka, ampak neo-nietzschejanskega kladiva.  Zato nekaterim namesto pričakovane katarze lahko prizadanejo – bolečino. To se pa za takšna

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta

E-oponentka: ne spodobi. Proti takšnim imajo injekcije. Kakršne imajo tudi za

Zbor e-oponentk: mlado naivno dekliško

E-oponentka: - novo dramo. To vnaprej proglasijo za mrtvo, da potem nimajo slabe vesti, ko jo ubijajo. Diagnoza: »dehidracija in posledično usihanje« ali pa »kronično brcanje v prazno«. Neozdravljivo? Medtem ko je resnično dehidriranim včasih dano umetno cveteti v mogočnih rastlinjakih, zares brcajočim v temo pa lovorike nogometnih prvakov? Polariziram? Seveda, to pač počnemo, mi

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta.

E-oponentka: Pa iz mene ne govori samorefleksija, samokritični dvom, mladost tega ne pozna. To poznajo le izkušeni pisci zgodovine, ki ves čas ponavljajo svojo večno mantro »čas bo pokazal…«, kot da ga sami ne sortirajo in bi še nikoli ne slišali za besedo »kanon«.  Zastopniki resentimenta, ki izganjajo užitek tudi še iz umetnosti, ki še zbirajo s krvjo napisano poezijo, ki naj nas odreši posvetnih grehov. (Pa da ne bo pomote, ne govorim o primerku body-arta). Naše kladivo nam je,

Zbor e-oponentk: mladim naivnim dekletom,

Nietzsche se smeje v brk

E-oponentka: predal njegov izumitelj, Nietzsche: »Nehistorično in historično je v enaki meri nujno za zdravje posameznika, ljudstva in kulture« (ČnP 60). Zato ne udarjamo in ne brcamo v prazno. Ne tolčemo preprosto proti zgodovinskemu ali zgodovini, kaj šele klasičnemu ali pa tradicionalnemu. Udarjamo za »času neprimerno«, pa čeprav samo »ad hoc«, za »delovanje proti času in s tem na čas in, upajmo, v prid prihajajočega časa.«

Zbor e-oponentk: Mladost-naivnost-dekliškost

Nietzsche vsemu navkljub pleše in pleše vsemu navkljub .

E-oponentka: je včasih tista manjšinska pozicija, ki jo je prelahko poteptati. Obtožiti skrivanja pod krinkami, ki nam jih kot ready-made ponujajo starejši izkušenejši strokovnjaki. Tista

Zbor e-oponentk: mladost-naivnost-dekliškost

E-oponentka: z vsem, kar je (sploh) dobrega v teh besedah, je tista iskrica, ki si jo želi vsak, ki je svojo skrajne pole že davno poteptal za konformno

Zbor e-oponentk in Nietzsche: zrelo izkušeno moškost.

E-oponentka: Zato

Zbor e-oponentk: mladostno naivno dekliško

E-oponentka: vzklikamo, da je ni a priori »kocke granita«, ki bi našemu kladivu ušla. Četudi gre za material za produkt z malo ali pa veliko začetnico. Po drugi strani pa ne bomo zanemarile tistih granitnih kockic, ki, četudi proizvajajo zgolj »sporadične smehce«, vsaj nekaj proizvajajo. In vsi vemo iz naše bližnje zgodovine (sic! - čeprav nam očitajo prazno uzrtost v sodobnost, novost in nezgodovinskost), da imajo granitni tlakovci lahko še kako rušilno moč.

E-oponentke oponirajo do konca svojih dni. S sporadičnimi smehci vred. Nietzsche jih gleda.

Fin (de siecle).

Pia Brezavšček, ker je pomembno imenovati se.

Ugodje - najbolj anti-estetski afekt

»Dobra umetnost je odprta rana,« pravi iz možganov krvaveči (tako sam) Jan Fabre, letošnji kurator Exodosa, v intervjuju z Niko Arhar. A četudi umetnost povezuje z Lepoto in svoje performerje imenuje njene »bojevnike,« zavrača tradicionalni, Kantovsko utemeljeni moderni koncept lepote kot estetske kategorije, rekoč, da je estetsko »zgolj make-up.« In prav v tej misli bi lahko, navidez protislovno, našli sogovornico v filozofinji Susan Buck-Morrs, ki skuša misliti »estetiko po koncu umetnosti« (v istoimenskem intervjuju). 
A ta estetika, kakor jo skuša na novo utemeljiti Buck-Morss, ima ravno konotacije učinkov tega, kar Fabre imenuje umetnost nasproti estetiki v smislu Kantove estetske sodbe, subjektivne sodbe okusa utemeljeni na razsodni moči in skupnem čutu, kar naj bi ji omogočalo zahtevanje obče veljavnosti. Buck-Morss estetiko naveže na izvorno etimološko, grško pojmovanje ki je za umetnost tekom zgodovine sicer mnogokrat pomenilo razvrednotenje s stališča tega, kar Adorno imenuje »plenilski razum.« Aisthesis je po Buck-Morss najgloblje vezana na čute, na telo, in posledično afekte ter emocije – kar seveda ne izključuje »možganov« kot čutnega, telesnega organa. 
A čeprav bi se utegnilo zdeti, da čutno-telesni učinek umetnosti pomeni čutno ugodje, kar bi omogočalo njeno nivelacijo na raven vsakršne, še tako vsakdanje izkušnje, moram tu žal ugovarjati misli iz prejšnjega bloga: »Zakaj pa bi izločili »irokeškega sačema, ki so mu v Parizu najbolj všeč gostilne s pečenim mesom« (Kant, Kritika razsodne moči str. 44)? Zakaj bi razločevali interesno (=pečeno meso) od brezinteresnega (=lepota), ko pa dobro vemo, da je celo konzumpcija umetnosti danes pri nekaterih (od nas) način proizvajanja ugodja, pa čeprav pod pretvezo, da gre za neko višjo, boljšo in pomembnejšo, »brezinteresno«, občeveljavno dejavnost, celo resnico?« Telesni, estetski učinek umetnosti še zdaleč ne pomeni, da je ta vezen na proizvajanje ugodja. Pogosto seveda to, čemur pravimo »umetnost«, četudi ji pripisujemo še tako visoko, etablirano ali eksperimentalno, kanonično ali konceptualno vrednost, proizvaja zgolj-ugodje, ki v ničemer ne presega telesnega ugodja »pečenega mesa.« In res je tudi, da lahko »pečeno meso« ali katerokoli drugo vsakdanje ugodje, verjetno v določenem kontekstu proizvede to, kar Buck-Morss pripisuje umetnosti. A to je ravno afekt, diametralno nasproten zgolj-ugodju. Je nekaj, kar je veliko bliže Lacanovemu konceptu »jouissance,« presežnega užitka, ki vselej združuje ugodje in neugodje, ki vselej predpostavlja svoj manko oz. prepoved in ki je ravno nasproten »principu ugodja« ki teži k njegovemu zadovoljevanju. Ne presežno kot vzvišeno, temveč kot »transgresivno«. Nekaj, kar je bliže Kantovemu sublimnemu, ki združuje repulzijo in atrakcijo nekega človeka-presegajočega pojava, kot pa lepemu, ki zgolj ugaja. A v nasprotju s Kantovim sublimnim, se učinek umetnosti, ki jo tu zagovarjam, ravno ne izteče v racionalno ugotovitev o presežni vrednosti od sublimnega prevzetega subjekta (o njegovi moralni vrednosti, kakor pri Kantu) – prej nasprotno. Umetnost, »prava kritična umetnost,« po Buck-Morss proizvede ravno nenehno negotovost, nikoli pomirjeni nemir, motnjo. Ne ugodje, temveč – ne-lagodje. Ne razumsko pomiritev, temveč somatsko (pa če še tako kulturno specifično)- bolečino. Frustracijo.  Produktivno krizo interpretacije, nemožnost neobremenjene konzumpcije, ki gledalca še dolgo ne izpusti iz svojih krempljev. Umetnost kot težka hrana, ki je ni moč hitro prebaviti. Slow food - ne zato ker bi terjala neskončno zapletene in dolgotrajne (ter sredstva-požirajoče) priprave, ali ritualizirano, kodificirano porabo ki je sama sebi namen, temveč zaradi idealno neskončnega časa konzumpcije. Ki nikoli povsem ne zadovolji apetita in po možnosti pusti grenak priokus.
Prav tu vidi Buck-Morss možnost neke razmeroma univerzalne umetniške sodbe, utemeljene na univerzalni resničnosti telesa, ki proizvede afekte. Seveda lahko ugovarjamo, da so prav telesni afekti oz. telesni učinki umetnosti morda najbolj kulturno specifični, kot tudi samo pojmovanje telesa. A po drugi strani – tudi umetnost je kulturno specifična. »Univerzalne umetnosti ni,« kot ugotavlja Pia Brezavšček v predhodnem blogu. A prav v vsakem specifičnem kulturnem kontekstu lahko umetnost najde poti, da zaspanemu telesu tega konteksta zada rane, ki lahko še dolgo krvavijo. Seveda se vsaka rana prej ali slej zaceli. Še tako ostra umetnost kmalu zbledi in zvodeni v poplavi sorodnih psevdo-radikalnih ali zgolj-dekadentnih diskurzov, ki jih sistem z lahkoto požre in servira kot najnovejšo modno muho ali zapre v muzeje. A to ne zmanjša vrednosti teh ran- četudi se zacelijo, travma telesa ostane, življenje telesa ni več enako, kot je bilo pred »katastrofo« umetnosti.
Če želijo umetniki biti »preroki,« kot pravi Fabre, če želijo biti »alarm družbe,« se zavezujejo k iskanju vselej drugačnih (ne nujno novih, temveč od megle konteksta odstopajočih, lahko tudi anahronih ali repetitivnih) načinov zadajanja ran samozadovoljnemu družbenemu telesu in telesu gledalca kot njenemu delu- prav v smislu utelešenja gledalca kot gledalca. Za odnos umetniki-gledalci v tem primeru velja, kar Fabre pripisuje svojemu odnosu do soustvarjalcev: »drug drugega teroriziramo na poetični način.« »Ko po umetniški izkušnji še dolgo ostaja občutek neprebavljivega, takrat veš, da gre za pravo kritično umetnost,« pravi Buck Morss. Kaj pa nekritična umetnost? Ta mi velikokrat »ugaja.«

(Tokrat je blogala Katja Čičigoj)

O lepoti, o smislu (umetnosti) in drugih (pre)velikih vprašanjih

»Lepo je to, kar je brez pojma spoznano kot predmet nujnega ugajanja«, piše Immanuel Kant v svoji Kritiki razsodne moči. Jan Fabre, renesančni mož sodobnosti, idealist med cinisti, uporni prometejanski razsvetljenec,  mu sledi vsaj v tem, da pod pojmom lepega misli neko občost, intenziteto, ki prizadane, spreminja, se zareže v phisis gledalca, in uhaja ubesedljivemu. »Lepo« je več kot estetsko, ki ga Fabre pojmuje kot goli videz. Lepo je tisto »post-lepo«, ki že vsaj od romantike in Baudelaira prestopa mejo ugajanja in lepote in se v vsej svoji brutalnosti končno utelesi v Artaudovi viziji gledališča krutosti. V Kritiki razsodne moči je Kantova domena razločiti nepojmoven občutek (lepote) od strogo razumskega pri človeku, od njegovih kategorij. Hkrati pa ta specifični vezni člen, ki povezuje Kantovo pojmovanje mišljenja in delovanja - nastopi ravno tu, kjer ga vidi tudi še Fabre: v preseku z moralnim delovanjem. V tem kurator letošnjega festivala Exodos ostaja še, kakor priznava sam, velik idealist. Vernik v presežno vrednost umetnosti, ki naj spreminja svet: »Umetnost mora spodbuditi ljudi, da razmišljajo, diskutirajo, protestirajo, redefinirajo in na novo izumljajo vrednote. To je naloga umetnosti.« Fabre je poklicni sanjač, ki mu celo še družba nekoliko načetega zdravja »plačuje, da sanja«. Je zadnja usedlina vsega žlahtnega zgodovine »umetnika« – homo universalis, genij. Fabre je - kakor je, s parafrazo Groysa, naslovil umetniku posvečeno knjigo Emil Hrvatin (Janez Janša) – celostna umetnina. Lepota pri Fabru še kaplja skozi rane. Umetniške zareze mesarijo monotono pozabljenje živosti, vitalnosti, telesa in razprejo pahljačo njegovih zmožnosti in prostor rojstva novega duhovnega telesa, kakor bi rekel umetnik. V tem smislu so Fabrove predstave vse prej kot sanje - so ravno vzdramljenje iz sanj, v kolikor so sanje po Gillesu Deleuzeu še na strani sodbe, ki ohromljuje. Pa je ta dionizična pijanost odra in umetnosti resnično že dovolj? Mar lepota nikoli ne odteče, četudi skozi rane? So njeni viri res neizčrpni in njeni tokovi in naše potrebe nespremenljivi? Kam morajo udarjati umetniški valovi, lahko še imajo rušilno (revolucionarno) naravo? Je sploh dobro, da jo imajo? Ni bolje, da so mirna gladina, v kateri se marsikaj slika in svetlika, če se le ozremo? Je umetnost/lepo danes res še mogoče razločiti od pojmovnega v Kantovem smislu in se zanašati na nek »skupnostni čut«? Zakaj pa bi izločili »irokeškega sačema, ki so mu v Parizu najbolj všeč gostilne s pečenim mesom« (Kant, KRM str. 44)? Zakaj bi razločevali interesno (=pečeno meso) od brezinteresnega (=lepota), ko pa dobro vemo, da je celo konzumpcija umetnosti danes pri nekaterih (od nas) način proizvajanja ugodja, pa čeprav pod pretvezo, da gre za neko višjo, boljšo in pomembnejšo, »brezinteresno«, občeveljavno dejavnost, celo resnico? Seveda na tem mestu ne relativiziram vrednosti umetnosti, seveda je v posameznikovi strukturi ta lahko zelo resnična, če najde pri njem to mesto. Nikakor pa ne more predstavljati enake vrednosti za slehernika. Obče lepote ni. Kant se je tu zmotil. A lepota je. Tu ima Fabre, čeprav kot »vernik«, partikularist, prav. Lepota je korespondenca, je sozvočje telesa in drugega telesa – telesa gledališke predstave, na primer. Telo pa ni ločeno od duha, mesenosti telesa se ne da odreti do njegove duhovnosti, kot to želi storiti Fabre v svojih skulpturah. Tudi Deleuze-Artaudovo »telo brez organov« ni duhovno telo. Je novo, osvobojeno telo, ki je preseglo dualizem telesa in duha. Je kri, ki teče po miselnih kanalih in je misel, ki naseljuje žile. Tako telo ni doma samo na odru. Niti ne samo v umetnosti. Vsak od nas ga že ima, četudi ga ne bo nikoli dosegel, kot razlagata Deleuze in Guattari v Tisoč platojih. Fabre, ta anahronistična podoba umetnika, ki ravno zaradi svoje velike vere in megalomanskosti danes še toliko bolj učinkuje, ponuja nekaj take omame za nekatera naša telesa. Danes, 200 let po Kantu, celo ni bogokletno tako brez-pojmovnega oziroma čez-pojmovnega približevati pojmu, če to le pomaga in ustreza našemu specifičnemu telesu-umu.

Revizija nočne beležke: Lepota je. Čeprav ne obča. Umetnost ima smisel. Čeprav le za nekatere. Druga vprašanja - ostajajo.

(Blues: Pia Brezavšček)

"Svojega nočemo, tujega ne damo!" ali sodobna logika kulturnega varčevanja

“Še danes iščem lepoto in se bojujem zanjo. Umetniki so bojevniki,” nekje v uvodu k predstavitvi svojega selektorskega programa zapisal Jan Fabre, ki bo na sončni strani Alp gostoval (osebno ali zgolj s svojimi deli) od 18. 3. do 24. 4. Fabre zaključi: “ko vsi iščemo lepoto, razlike izginejo.” Sklepna misel sicer velja razlikam med uveljavljenimi in manj uveljavljenimi umetniki, a sposodimo si jo lahko tudi za oznako prekoračite razlik med posameznimi profili v in okoli umentiškega ustvarjanja, ki pod zastavo “borcev za lepoto” (če si smemo dovoliti tako idealistično sugestijo), vključuje ne le umetnike, temveč tudi programske vodje, selektorje, organizatorje, producente.

O borilnih veščinah, ki naj bi jih obvladal eden izmed zahtevnejših tovrstnih borilnih poklicev – programski vodja gledališko-plesne dejavnosti Cankarjevega doma – lahko zgolj ugibamo. Diana Koloini, ki trenutno zaseda to mesto, v svoji kolumni postavlja pod vprašaj ekonomsko logiko, ki uspeh borbe meri glede na količino bojnega plena (drugače: gledalcev in medijske pozornosti) in pod vprašaj postavlja upravičenost tovrstne borbe glede na finančni vložek. “Pa zavest, da logika sedanjega časa podira še vse kaj drugega kot gostovanja gledališč iz tujine – cel kup stvari, brez katerih je življenje nevredno. In vprašanje, vztrajno, vsak dan na novo: res moramo pristati na to logiko?” (Nekateri) pisci se “borcem za lepoto” (pri čemer lepoto razumemo seveda kot oznako za umetniški presežek ob nekem kulturnem dogodku, ki seveda sam močno presega zgolj estetsko v Kantovem smislu) pridružujemo v enoglasnem vpitju: Nikakor ne! “Samoumevnost” razlogov za akutno potrebnost tujih gostovanj pri nas (“pretok informacij, potreba, da se tukajšnji ustvarjalci in gledalci soočajo s tem, kar ustvarjajo drugod, umetniška doživetja, ki so vredna sama po sebi, hkrati pa širijo prostor, da se ne bi spremenili v zaprto, vase zagledano provinco”), k čemur dodajamo finančno demokratizacijo dostopa do (mednarodne) kulture, nikakor ne zmanjšuje veljavnosti razlogov, temveč zgolj priča o načinu njihovega dojetja, ki se nudi samo po sebi. Čeprav se dojetje morda ne nudi nemudoma ob samem dogodku. Razlogi morda ne postanejo očitni, če smo pozorni zgolj na številke polnih sedežev v dvoranah ali na številke rednih medijskih objav. Svež veter ki vsake toliko prepiha našo podalpsko dolino, morda ne ustvari orkana, pa vendar ima lahko z drobnimi klicami, sugestijami in nagovori h kritičnemu dialogu, ki dolgo počivajo varno spravljeni v zavesti umetnikov, piscev in selektorjev,  učinek metuljevega efekta na Slovensko umetniško sceno (čeprav se Diana Koloini povsem upravičeno pritožuje nad pomanjkanjem zanimanja medijev in strokovne javnosti, ki s svojim diskurzom lahko pomagajo širiti refleksijo o gostujočih projektih in tako šele zares omogočati učinkovitost njihovega efekta.)

Upajmo, da bo festival Exodos  z Balkansko plesno platformo dodobra prevetril slovensko odrsko klimo, ki je zadnje čase postajala kar zadušljiva z omejitvijo na Teden slovenske drame. Ta prevetritev utegne biti celo bolj koristna “za razvoj (slovenskega) teatra, tako na teoretični kot praktični ravni”, kot podelitev državnih nagrad, ki so bolj ceremonialne ali zgolj-ekonomske vrednosti (o čemer sem pisala drugod), čeprav naj bi bilo to tisto “kar bi morale nagrade nacionalnega tipa na vseh nivojih podpirati,” kakor piše Pia Brezavšček.

Ne gre za to, da bi podcenjevali domačo produkcijo ali zmanjševali vrednost njenega razvoja in njene medijske oz .dogajalne izpostavljenosti. Nasprotno, gre mi kvečjemu za to, da pod vprašaj postavim vrednost “domačega” kot takega, kot nečesa specifičnega kar gre varovati in vrednotiti na sebi (in kako se patriotski protekcionizem dobro spaja z ekonomskim pragmatizmom, zlasti v umetnosti, je vretjeno tudi kar “samoumevno”). Vrednotenje “domačega” ima smisel zgolj, kolikor kulturnim ustvarjalcem katerekoli specifične kulturne srenje omogoča optimalne pogoje za ustvarjanje, za katere naj bo “državni interes” v kulturi zgolj krovni formalni pojem za razpiranje teh pogojev. K slednjemu pa močno pomaga prav soočenje s “tujim” ali s tem, kar katerikoli specifični kulturni srenji ni ravno najlaže dosegljivo ali najbolj prezentno. In če naj zgolj malenkost še razpotegnem dolgo kačo refleksij na temo slovenske dramatike, ki so se zvrstile v zadnjem času, tudi tu se soočenje s “tujim” pri širitvi polja razumevanja dramske pisave izkazuje za ključno – pa naj bo to v obliki prevodov in dvojezičnih izdaj slovenskih dramskih besedil, ki omogočajo njihov vstop na tuje odre, ali v obliki sodelovanja s tujimi ustvarjalci na delavnicah in različnih projektih za razvoj dramske pisave, k čemur odločilno (kot je bilo večkrat ugotavljano), prispeva umetniška skupina Preglej. 

V kolikor ne želimo torej za vse večne čase na slovenskih odrih gledati Cankarja v vseh mogočih komentiranih in z navodili pospremljenih verzijah, moramo naše odre, vadilne sobe, plesne studie itd. čimbolj na stežaj razpreti za prihod tujih vetrov; naše sodobne Cankarje pa (telesno ali duhovno, pardon, tekstovno) čimbolj pogosto razpihati v tujino. In če nam ni škoda davkoplačevalskega denarja za pošiljanje športnih reprezentanc  na pomopozna tekmovanja na drugi konec sveta, ali za odkup uvoženih formatov pogovornih in resničnostnih šovov na vseh TV kanalih, ni razloga, da bi se na umetniškem področju morali (kar se prepogosto dogaja) ubadati z  “nezadovoljstvom skrbnikov javnih sredstev.”


(Tokrat je blogala Katja Čičigoj)

Nagrade! Nagrade!

Takole, pa jih imamo. Nagrajence še enega Tedna slovenske drame. Tokrat je strokovna žirija začuda enotna glasu publike – Hlapci! Ker sem o dotični predstavi svoje mnenje nadrobno podala že na nekem drugem mestu, se tokrat v to ne bom podrobneje spuščala. Glede na repertoar Tedna pa izbira vseeno niti ni presenetljiva. Sploh izbira po glasu ljudstva, saj je kranjska publika zaradi domače produkcije in igralcev predstavo praktično že popolnoma posvojila. Če si dovolimo nekoliko zlobe - »Kranjčani« pač (kot je bilo pri nedavnih kontroverznih dogodkih v zvezi  z mestom direktorja gledališča očitno), veliko dajo na poreklo.

Slavko Grum pa očitno vseeno JE interveniral. Zupančičev Shocking Shopping je med nominiranimi besedili dobra izbira – gre za tekoče besedilo z visoko uprizorljivostno stopnjo, tekočim jezikom, (kar se je izkazalo tudi na bralni uprizoritvi), čeprav po mojem mnenju, ki sem ga prav tako že izrazila na nekem drugem mestu, nekatera druga nenominirana besedila še bolje in celo presežno odražajo nekatere ključne tendence sodobne dramatike in ne kličejo po uprizoritvi ne le s svojo komunikativnostjo in všečnostjo, ampak tudi z veliko mero inteligence in uprizoritvenega izziva.

Veliko bolj kot v zadnjem času že tolikokrat premlevana tematika slovenske dramatike skupaj s problemom selekcije za Grumovo ali pa Šeligovo nagrado, pa je zanimiva letošnja podeljena nagrada za dramaturgijo. Nagrajenka Eda Čufar v delu Kronotopografije plesa, ki jo je izdala skupaj s soavtorico  Katjo Praznik, preučuje zgodovino plesnih notacij in na ta način razkriva mišljenje plesnega telesa skozi zgodovino, njegovo specifiko in izmuzljivost. Gre za zares zanimivo in prvenstveno delo na področju dramaturških znanosti, saj približuje mišljenje zapisa gibalnega dramski pisavi, hkrati pa razpira vse razlike in prepade, ki gib odtegujejo govorjenemu. S tem bistveno in ontološko poseže v srž gledališkega dogodka. Področje, za katerega je Eda Čufar prejela Grün-Filipičevo nagrado, si zares zasluži spodbudo, saj odpravlja nekatere ovire pri mišljenju telesa na odru, kar je ključno za razvoj (slovenskega) teatra, tako na teoretični kot praktični ravni. To pa je ravno tisto, kar bi morale nagrade nacionalnega tipa na vseh nivojih podpirati.

Dramaturška študija Ede Čufar nagovarja k širšemu pogled na znanost o teatru, ki je v sodobnem času neizogiben in v nacionalnem kontekstu, kot nazorno kaže stanje, vsekakor  potreben. Je odsotnost slovenske besede v teatru že znak za njegovo »neslovenskost«? Obstaja kaj takega kot je »slovenski« ples?  Je slovenski nemi film še slovenski, čeprav v njem ni slovenske besede? Kaj sploh je to – dramatika?

Nagrade so torej ponovno podeljene.

Ne prvič.

Ne zadnjič.

Kocka pač še ni padla.

Če naj bo pomen nagrad reprezentativna slika stanja smetane slovenske gledališke umetnosti, letos lahko ugotovimo pač samo to, da imamo dobre - dramaturge. 

(Za SiGledal blog tokrat Pia Brezavšček)