MANIFESTATIVNA DRAMA E-OPONENTK ali kako oponirati s kladivom

osebe:

E-oponentka

Zbor e-oponentk

F. Nietzsche, sporadično

Čas dogajanja: Nekje v nezgodovinskosti. Najbrž v sodobnosti. A z elementi klasičnega. Z zborom namreč. 

Kraj dogajanja: Deklarativno neenoten. Fluiden. Celo digitalen. Kot e-pismo iz tujine domovini. Dialog z Dialogi

Brez dejanj. V eni sapi. Podkrepljeni z večsapjem zbora.

*

E-oponentka: Bojda imamo svojo stranko. Nimamo več lastnih imen. V njej se kopičimo sama taka

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta,

E-oponentka: ki nekaj v tri dni beležimo. Samo e-beležimo, da ne bo pomote. Dajemo si pač duška. Oponiramo. To se te dni pač počne. Kot to pač počno vsa

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta

E-oponentka: tega sveta. Nismo hodile na AGRFT. Naše beležke zato ne dosegajo potrebne relevance. Niso zapisane po logiki aristotelovega dramskega loka, ampak neo-nietzschejanskega kladiva.  Zato nekaterim namesto pričakovane katarze lahko prizadanejo – bolečino. To se pa za takšna

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta

E-oponentka: ne spodobi. Proti takšnim imajo injekcije. Kakršne imajo tudi za

Zbor e-oponentk: mlado naivno dekliško

E-oponentka: - novo dramo. To vnaprej proglasijo za mrtvo, da potem nimajo slabe vesti, ko jo ubijajo. Diagnoza: »dehidracija in posledično usihanje« ali pa »kronično brcanje v prazno«. Neozdravljivo? Medtem ko je resnično dehidriranim včasih dano umetno cveteti v mogočnih rastlinjakih, zares brcajočim v temo pa lovorike nogometnih prvakov? Polariziram? Seveda, to pač počnemo, mi

Zbor e-oponentk: mlada naivna dekleta.

E-oponentka: Pa iz mene ne govori samorefleksija, samokritični dvom, mladost tega ne pozna. To poznajo le izkušeni pisci zgodovine, ki ves čas ponavljajo svojo večno mantro »čas bo pokazal…«, kot da ga sami ne sortirajo in bi še nikoli ne slišali za besedo »kanon«.  Zastopniki resentimenta, ki izganjajo užitek tudi še iz umetnosti, ki še zbirajo s krvjo napisano poezijo, ki naj nas odreši posvetnih grehov. (Pa da ne bo pomote, ne govorim o primerku body-arta). Naše kladivo nam je,

Zbor e-oponentk: mladim naivnim dekletom,

Nietzsche se smeje v brk

E-oponentka: predal njegov izumitelj, Nietzsche: »Nehistorično in historično je v enaki meri nujno za zdravje posameznika, ljudstva in kulture« (ČnP 60). Zato ne udarjamo in ne brcamo v prazno. Ne tolčemo preprosto proti zgodovinskemu ali zgodovini, kaj šele klasičnemu ali pa tradicionalnemu. Udarjamo za »času neprimerno«, pa čeprav samo »ad hoc«, za »delovanje proti času in s tem na čas in, upajmo, v prid prihajajočega časa.«

Zbor e-oponentk: Mladost-naivnost-dekliškost

Nietzsche vsemu navkljub pleše in pleše vsemu navkljub .

E-oponentka: je včasih tista manjšinska pozicija, ki jo je prelahko poteptati. Obtožiti skrivanja pod krinkami, ki nam jih kot ready-made ponujajo starejši izkušenejši strokovnjaki. Tista

Zbor e-oponentk: mladost-naivnost-dekliškost

E-oponentka: z vsem, kar je (sploh) dobrega v teh besedah, je tista iskrica, ki si jo želi vsak, ki je svojo skrajne pole že davno poteptal za konformno

Zbor e-oponentk in Nietzsche: zrelo izkušeno moškost.

E-oponentka: Zato

Zbor e-oponentk: mladostno naivno dekliško

E-oponentka: vzklikamo, da je ni a priori »kocke granita«, ki bi našemu kladivu ušla. Četudi gre za material za produkt z malo ali pa veliko začetnico. Po drugi strani pa ne bomo zanemarile tistih granitnih kockic, ki, četudi proizvajajo zgolj »sporadične smehce«, vsaj nekaj proizvajajo. In vsi vemo iz naše bližnje zgodovine (sic! - čeprav nam očitajo prazno uzrtost v sodobnost, novost in nezgodovinskost), da imajo granitni tlakovci lahko še kako rušilno moč.

E-oponentke oponirajo do konca svojih dni. S sporadičnimi smehci vred. Nietzsche jih gleda.

Fin (de siecle).

Pia Brezavšček, ker je pomembno imenovati se.

Ugodje - najbolj anti-estetski afekt

»Dobra umetnost je odprta rana,« pravi iz možganov krvaveči (tako sam) Jan Fabre, letošnji kurator Exodosa, v intervjuju z Niko Arhar. A četudi umetnost povezuje z Lepoto in svoje performerje imenuje njene »bojevnike,« zavrača tradicionalni, Kantovsko utemeljeni moderni koncept lepote kot estetske kategorije, rekoč, da je estetsko »zgolj make-up.« In prav v tej misli bi lahko, navidez protislovno, našli sogovornico v filozofinji Susan Buck-Morrs, ki skuša misliti »estetiko po koncu umetnosti« (v istoimenskem intervjuju). 
A ta estetika, kakor jo skuša na novo utemeljiti Buck-Morss, ima ravno konotacije učinkov tega, kar Fabre imenuje umetnost nasproti estetiki v smislu Kantove estetske sodbe, subjektivne sodbe okusa utemeljeni na razsodni moči in skupnem čutu, kar naj bi ji omogočalo zahtevanje obče veljavnosti. Buck-Morss estetiko naveže na izvorno etimološko, grško pojmovanje ki je za umetnost tekom zgodovine sicer mnogokrat pomenilo razvrednotenje s stališča tega, kar Adorno imenuje »plenilski razum.« Aisthesis je po Buck-Morss najgloblje vezana na čute, na telo, in posledično afekte ter emocije – kar seveda ne izključuje »možganov« kot čutnega, telesnega organa. 
A čeprav bi se utegnilo zdeti, da čutno-telesni učinek umetnosti pomeni čutno ugodje, kar bi omogočalo njeno nivelacijo na raven vsakršne, še tako vsakdanje izkušnje, moram tu žal ugovarjati misli iz prejšnjega bloga: »Zakaj pa bi izločili »irokeškega sačema, ki so mu v Parizu najbolj všeč gostilne s pečenim mesom« (Kant, Kritika razsodne moči str. 44)? Zakaj bi razločevali interesno (=pečeno meso) od brezinteresnega (=lepota), ko pa dobro vemo, da je celo konzumpcija umetnosti danes pri nekaterih (od nas) način proizvajanja ugodja, pa čeprav pod pretvezo, da gre za neko višjo, boljšo in pomembnejšo, »brezinteresno«, občeveljavno dejavnost, celo resnico?« Telesni, estetski učinek umetnosti še zdaleč ne pomeni, da je ta vezen na proizvajanje ugodja. Pogosto seveda to, čemur pravimo »umetnost«, četudi ji pripisujemo še tako visoko, etablirano ali eksperimentalno, kanonično ali konceptualno vrednost, proizvaja zgolj-ugodje, ki v ničemer ne presega telesnega ugodja »pečenega mesa.« In res je tudi, da lahko »pečeno meso« ali katerokoli drugo vsakdanje ugodje, verjetno v določenem kontekstu proizvede to, kar Buck-Morss pripisuje umetnosti. A to je ravno afekt, diametralno nasproten zgolj-ugodju. Je nekaj, kar je veliko bliže Lacanovemu konceptu »jouissance,« presežnega užitka, ki vselej združuje ugodje in neugodje, ki vselej predpostavlja svoj manko oz. prepoved in ki je ravno nasproten »principu ugodja« ki teži k njegovemu zadovoljevanju. Ne presežno kot vzvišeno, temveč kot »transgresivno«. Nekaj, kar je bliže Kantovemu sublimnemu, ki združuje repulzijo in atrakcijo nekega človeka-presegajočega pojava, kot pa lepemu, ki zgolj ugaja. A v nasprotju s Kantovim sublimnim, se učinek umetnosti, ki jo tu zagovarjam, ravno ne izteče v racionalno ugotovitev o presežni vrednosti od sublimnega prevzetega subjekta (o njegovi moralni vrednosti, kakor pri Kantu) – prej nasprotno. Umetnost, »prava kritična umetnost,« po Buck-Morss proizvede ravno nenehno negotovost, nikoli pomirjeni nemir, motnjo. Ne ugodje, temveč – ne-lagodje. Ne razumsko pomiritev, temveč somatsko (pa če še tako kulturno specifično)- bolečino. Frustracijo.  Produktivno krizo interpretacije, nemožnost neobremenjene konzumpcije, ki gledalca še dolgo ne izpusti iz svojih krempljev. Umetnost kot težka hrana, ki je ni moč hitro prebaviti. Slow food - ne zato ker bi terjala neskončno zapletene in dolgotrajne (ter sredstva-požirajoče) priprave, ali ritualizirano, kodificirano porabo ki je sama sebi namen, temveč zaradi idealno neskončnega časa konzumpcije. Ki nikoli povsem ne zadovolji apetita in po možnosti pusti grenak priokus.
Prav tu vidi Buck-Morss možnost neke razmeroma univerzalne umetniške sodbe, utemeljene na univerzalni resničnosti telesa, ki proizvede afekte. Seveda lahko ugovarjamo, da so prav telesni afekti oz. telesni učinki umetnosti morda najbolj kulturno specifični, kot tudi samo pojmovanje telesa. A po drugi strani – tudi umetnost je kulturno specifična. »Univerzalne umetnosti ni,« kot ugotavlja Pia Brezavšček v predhodnem blogu. A prav v vsakem specifičnem kulturnem kontekstu lahko umetnost najde poti, da zaspanemu telesu tega konteksta zada rane, ki lahko še dolgo krvavijo. Seveda se vsaka rana prej ali slej zaceli. Še tako ostra umetnost kmalu zbledi in zvodeni v poplavi sorodnih psevdo-radikalnih ali zgolj-dekadentnih diskurzov, ki jih sistem z lahkoto požre in servira kot najnovejšo modno muho ali zapre v muzeje. A to ne zmanjša vrednosti teh ran- četudi se zacelijo, travma telesa ostane, življenje telesa ni več enako, kot je bilo pred »katastrofo« umetnosti.
Če želijo umetniki biti »preroki,« kot pravi Fabre, če želijo biti »alarm družbe,« se zavezujejo k iskanju vselej drugačnih (ne nujno novih, temveč od megle konteksta odstopajočih, lahko tudi anahronih ali repetitivnih) načinov zadajanja ran samozadovoljnemu družbenemu telesu in telesu gledalca kot njenemu delu- prav v smislu utelešenja gledalca kot gledalca. Za odnos umetniki-gledalci v tem primeru velja, kar Fabre pripisuje svojemu odnosu do soustvarjalcev: »drug drugega teroriziramo na poetični način.« »Ko po umetniški izkušnji še dolgo ostaja občutek neprebavljivega, takrat veš, da gre za pravo kritično umetnost,« pravi Buck Morss. Kaj pa nekritična umetnost? Ta mi velikokrat »ugaja.«

(Tokrat je blogala Katja Čičigoj)

O lepoti, o smislu (umetnosti) in drugih (pre)velikih vprašanjih

»Lepo je to, kar je brez pojma spoznano kot predmet nujnega ugajanja«, piše Immanuel Kant v svoji Kritiki razsodne moči. Jan Fabre, renesančni mož sodobnosti, idealist med cinisti, uporni prometejanski razsvetljenec,  mu sledi vsaj v tem, da pod pojmom lepega misli neko občost, intenziteto, ki prizadane, spreminja, se zareže v phisis gledalca, in uhaja ubesedljivemu. »Lepo« je več kot estetsko, ki ga Fabre pojmuje kot goli videz. Lepo je tisto »post-lepo«, ki že vsaj od romantike in Baudelaira prestopa mejo ugajanja in lepote in se v vsej svoji brutalnosti končno utelesi v Artaudovi viziji gledališča krutosti. V Kritiki razsodne moči je Kantova domena razločiti nepojmoven občutek (lepote) od strogo razumskega pri človeku, od njegovih kategorij. Hkrati pa ta specifični vezni člen, ki povezuje Kantovo pojmovanje mišljenja in delovanja - nastopi ravno tu, kjer ga vidi tudi še Fabre: v preseku z moralnim delovanjem. V tem kurator letošnjega festivala Exodos ostaja še, kakor priznava sam, velik idealist. Vernik v presežno vrednost umetnosti, ki naj spreminja svet: »Umetnost mora spodbuditi ljudi, da razmišljajo, diskutirajo, protestirajo, redefinirajo in na novo izumljajo vrednote. To je naloga umetnosti.« Fabre je poklicni sanjač, ki mu celo še družba nekoliko načetega zdravja »plačuje, da sanja«. Je zadnja usedlina vsega žlahtnega zgodovine »umetnika« – homo universalis, genij. Fabre je - kakor je, s parafrazo Groysa, naslovil umetniku posvečeno knjigo Emil Hrvatin (Janez Janša) – celostna umetnina. Lepota pri Fabru še kaplja skozi rane. Umetniške zareze mesarijo monotono pozabljenje živosti, vitalnosti, telesa in razprejo pahljačo njegovih zmožnosti in prostor rojstva novega duhovnega telesa, kakor bi rekel umetnik. V tem smislu so Fabrove predstave vse prej kot sanje - so ravno vzdramljenje iz sanj, v kolikor so sanje po Gillesu Deleuzeu še na strani sodbe, ki ohromljuje. Pa je ta dionizična pijanost odra in umetnosti resnično že dovolj? Mar lepota nikoli ne odteče, četudi skozi rane? So njeni viri res neizčrpni in njeni tokovi in naše potrebe nespremenljivi? Kam morajo udarjati umetniški valovi, lahko še imajo rušilno (revolucionarno) naravo? Je sploh dobro, da jo imajo? Ni bolje, da so mirna gladina, v kateri se marsikaj slika in svetlika, če se le ozremo? Je umetnost/lepo danes res še mogoče razločiti od pojmovnega v Kantovem smislu in se zanašati na nek »skupnostni čut«? Zakaj pa bi izločili »irokeškega sačema, ki so mu v Parizu najbolj všeč gostilne s pečenim mesom« (Kant, KRM str. 44)? Zakaj bi razločevali interesno (=pečeno meso) od brezinteresnega (=lepota), ko pa dobro vemo, da je celo konzumpcija umetnosti danes pri nekaterih (od nas) način proizvajanja ugodja, pa čeprav pod pretvezo, da gre za neko višjo, boljšo in pomembnejšo, »brezinteresno«, občeveljavno dejavnost, celo resnico? Seveda na tem mestu ne relativiziram vrednosti umetnosti, seveda je v posameznikovi strukturi ta lahko zelo resnična, če najde pri njem to mesto. Nikakor pa ne more predstavljati enake vrednosti za slehernika. Obče lepote ni. Kant se je tu zmotil. A lepota je. Tu ima Fabre, čeprav kot »vernik«, partikularist, prav. Lepota je korespondenca, je sozvočje telesa in drugega telesa – telesa gledališke predstave, na primer. Telo pa ni ločeno od duha, mesenosti telesa se ne da odreti do njegove duhovnosti, kot to želi storiti Fabre v svojih skulpturah. Tudi Deleuze-Artaudovo »telo brez organov« ni duhovno telo. Je novo, osvobojeno telo, ki je preseglo dualizem telesa in duha. Je kri, ki teče po miselnih kanalih in je misel, ki naseljuje žile. Tako telo ni doma samo na odru. Niti ne samo v umetnosti. Vsak od nas ga že ima, četudi ga ne bo nikoli dosegel, kot razlagata Deleuze in Guattari v Tisoč platojih. Fabre, ta anahronistična podoba umetnika, ki ravno zaradi svoje velike vere in megalomanskosti danes še toliko bolj učinkuje, ponuja nekaj take omame za nekatera naša telesa. Danes, 200 let po Kantu, celo ni bogokletno tako brez-pojmovnega oziroma čez-pojmovnega približevati pojmu, če to le pomaga in ustreza našemu specifičnemu telesu-umu.

Revizija nočne beležke: Lepota je. Čeprav ne obča. Umetnost ima smisel. Čeprav le za nekatere. Druga vprašanja - ostajajo.

(Blues: Pia Brezavšček)

"Svojega nočemo, tujega ne damo!" ali sodobna logika kulturnega varčevanja

“Še danes iščem lepoto in se bojujem zanjo. Umetniki so bojevniki,” nekje v uvodu k predstavitvi svojega selektorskega programa zapisal Jan Fabre, ki bo na sončni strani Alp gostoval (osebno ali zgolj s svojimi deli) od 18. 3. do 24. 4. Fabre zaključi: “ko vsi iščemo lepoto, razlike izginejo.” Sklepna misel sicer velja razlikam med uveljavljenimi in manj uveljavljenimi umetniki, a sposodimo si jo lahko tudi za oznako prekoračite razlik med posameznimi profili v in okoli umentiškega ustvarjanja, ki pod zastavo “borcev za lepoto” (če si smemo dovoliti tako idealistično sugestijo), vključuje ne le umetnike, temveč tudi programske vodje, selektorje, organizatorje, producente.

O borilnih veščinah, ki naj bi jih obvladal eden izmed zahtevnejših tovrstnih borilnih poklicev – programski vodja gledališko-plesne dejavnosti Cankarjevega doma – lahko zgolj ugibamo. Diana Koloini, ki trenutno zaseda to mesto, v svoji kolumni postavlja pod vprašaj ekonomsko logiko, ki uspeh borbe meri glede na količino bojnega plena (drugače: gledalcev in medijske pozornosti) in pod vprašaj postavlja upravičenost tovrstne borbe glede na finančni vložek. “Pa zavest, da logika sedanjega časa podira še vse kaj drugega kot gostovanja gledališč iz tujine – cel kup stvari, brez katerih je življenje nevredno. In vprašanje, vztrajno, vsak dan na novo: res moramo pristati na to logiko?” (Nekateri) pisci se “borcem za lepoto” (pri čemer lepoto razumemo seveda kot oznako za umetniški presežek ob nekem kulturnem dogodku, ki seveda sam močno presega zgolj estetsko v Kantovem smislu) pridružujemo v enoglasnem vpitju: Nikakor ne! “Samoumevnost” razlogov za akutno potrebnost tujih gostovanj pri nas (“pretok informacij, potreba, da se tukajšnji ustvarjalci in gledalci soočajo s tem, kar ustvarjajo drugod, umetniška doživetja, ki so vredna sama po sebi, hkrati pa širijo prostor, da se ne bi spremenili v zaprto, vase zagledano provinco”), k čemur dodajamo finančno demokratizacijo dostopa do (mednarodne) kulture, nikakor ne zmanjšuje veljavnosti razlogov, temveč zgolj priča o načinu njihovega dojetja, ki se nudi samo po sebi. Čeprav se dojetje morda ne nudi nemudoma ob samem dogodku. Razlogi morda ne postanejo očitni, če smo pozorni zgolj na številke polnih sedežev v dvoranah ali na številke rednih medijskih objav. Svež veter ki vsake toliko prepiha našo podalpsko dolino, morda ne ustvari orkana, pa vendar ima lahko z drobnimi klicami, sugestijami in nagovori h kritičnemu dialogu, ki dolgo počivajo varno spravljeni v zavesti umetnikov, piscev in selektorjev,  učinek metuljevega efekta na Slovensko umetniško sceno (čeprav se Diana Koloini povsem upravičeno pritožuje nad pomanjkanjem zanimanja medijev in strokovne javnosti, ki s svojim diskurzom lahko pomagajo širiti refleksijo o gostujočih projektih in tako šele zares omogočati učinkovitost njihovega efekta.)

Upajmo, da bo festival Exodos  z Balkansko plesno platformo dodobra prevetril slovensko odrsko klimo, ki je zadnje čase postajala kar zadušljiva z omejitvijo na Teden slovenske drame. Ta prevetritev utegne biti celo bolj koristna “za razvoj (slovenskega) teatra, tako na teoretični kot praktični ravni”, kot podelitev državnih nagrad, ki so bolj ceremonialne ali zgolj-ekonomske vrednosti (o čemer sem pisala drugod), čeprav naj bi bilo to tisto “kar bi morale nagrade nacionalnega tipa na vseh nivojih podpirati,” kakor piše Pia Brezavšček.

Ne gre za to, da bi podcenjevali domačo produkcijo ali zmanjševali vrednost njenega razvoja in njene medijske oz .dogajalne izpostavljenosti. Nasprotno, gre mi kvečjemu za to, da pod vprašaj postavim vrednost “domačega” kot takega, kot nečesa specifičnega kar gre varovati in vrednotiti na sebi (in kako se patriotski protekcionizem dobro spaja z ekonomskim pragmatizmom, zlasti v umetnosti, je vretjeno tudi kar “samoumevno”). Vrednotenje “domačega” ima smisel zgolj, kolikor kulturnim ustvarjalcem katerekoli specifične kulturne srenje omogoča optimalne pogoje za ustvarjanje, za katere naj bo “državni interes” v kulturi zgolj krovni formalni pojem za razpiranje teh pogojev. K slednjemu pa močno pomaga prav soočenje s “tujim” ali s tem, kar katerikoli specifični kulturni srenji ni ravno najlaže dosegljivo ali najbolj prezentno. In če naj zgolj malenkost še razpotegnem dolgo kačo refleksij na temo slovenske dramatike, ki so se zvrstile v zadnjem času, tudi tu se soočenje s “tujim” pri širitvi polja razumevanja dramske pisave izkazuje za ključno – pa naj bo to v obliki prevodov in dvojezičnih izdaj slovenskih dramskih besedil, ki omogočajo njihov vstop na tuje odre, ali v obliki sodelovanja s tujimi ustvarjalci na delavnicah in različnih projektih za razvoj dramske pisave, k čemur odločilno (kot je bilo večkrat ugotavljano), prispeva umetniška skupina Preglej. 

V kolikor ne želimo torej za vse večne čase na slovenskih odrih gledati Cankarja v vseh mogočih komentiranih in z navodili pospremljenih verzijah, moramo naše odre, vadilne sobe, plesne studie itd. čimbolj na stežaj razpreti za prihod tujih vetrov; naše sodobne Cankarje pa (telesno ali duhovno, pardon, tekstovno) čimbolj pogosto razpihati v tujino. In če nam ni škoda davkoplačevalskega denarja za pošiljanje športnih reprezentanc  na pomopozna tekmovanja na drugi konec sveta, ali za odkup uvoženih formatov pogovornih in resničnostnih šovov na vseh TV kanalih, ni razloga, da bi se na umetniškem področju morali (kar se prepogosto dogaja) ubadati z  “nezadovoljstvom skrbnikov javnih sredstev.”


(Tokrat je blogala Katja Čičigoj)

Nagrade! Nagrade!

Takole, pa jih imamo. Nagrajence še enega Tedna slovenske drame. Tokrat je strokovna žirija začuda enotna glasu publike – Hlapci! Ker sem o dotični predstavi svoje mnenje nadrobno podala že na nekem drugem mestu, se tokrat v to ne bom podrobneje spuščala. Glede na repertoar Tedna pa izbira vseeno niti ni presenetljiva. Sploh izbira po glasu ljudstva, saj je kranjska publika zaradi domače produkcije in igralcev predstavo praktično že popolnoma posvojila. Če si dovolimo nekoliko zlobe - »Kranjčani« pač (kot je bilo pri nedavnih kontroverznih dogodkih v zvezi  z mestom direktorja gledališča očitno), veliko dajo na poreklo.

Slavko Grum pa očitno vseeno JE interveniral. Zupančičev Shocking Shopping je med nominiranimi besedili dobra izbira – gre za tekoče besedilo z visoko uprizorljivostno stopnjo, tekočim jezikom, (kar se je izkazalo tudi na bralni uprizoritvi), čeprav po mojem mnenju, ki sem ga prav tako že izrazila na nekem drugem mestu, nekatera druga nenominirana besedila še bolje in celo presežno odražajo nekatere ključne tendence sodobne dramatike in ne kličejo po uprizoritvi ne le s svojo komunikativnostjo in všečnostjo, ampak tudi z veliko mero inteligence in uprizoritvenega izziva.

Veliko bolj kot v zadnjem času že tolikokrat premlevana tematika slovenske dramatike skupaj s problemom selekcije za Grumovo ali pa Šeligovo nagrado, pa je zanimiva letošnja podeljena nagrada za dramaturgijo. Nagrajenka Eda Čufar v delu Kronotopografije plesa, ki jo je izdala skupaj s soavtorico  Katjo Praznik, preučuje zgodovino plesnih notacij in na ta način razkriva mišljenje plesnega telesa skozi zgodovino, njegovo specifiko in izmuzljivost. Gre za zares zanimivo in prvenstveno delo na področju dramaturških znanosti, saj približuje mišljenje zapisa gibalnega dramski pisavi, hkrati pa razpira vse razlike in prepade, ki gib odtegujejo govorjenemu. S tem bistveno in ontološko poseže v srž gledališkega dogodka. Področje, za katerega je Eda Čufar prejela Grün-Filipičevo nagrado, si zares zasluži spodbudo, saj odpravlja nekatere ovire pri mišljenju telesa na odru, kar je ključno za razvoj (slovenskega) teatra, tako na teoretični kot praktični ravni. To pa je ravno tisto, kar bi morale nagrade nacionalnega tipa na vseh nivojih podpirati.

Dramaturška študija Ede Čufar nagovarja k širšemu pogled na znanost o teatru, ki je v sodobnem času neizogiben in v nacionalnem kontekstu, kot nazorno kaže stanje, vsekakor  potreben. Je odsotnost slovenske besede v teatru že znak za njegovo »neslovenskost«? Obstaja kaj takega kot je »slovenski« ples?  Je slovenski nemi film še slovenski, čeprav v njem ni slovenske besede? Kaj sploh je to – dramatika?

Nagrade so torej ponovno podeljene.

Ne prvič.

Ne zadnjič.

Kocka pač še ni padla.

Če naj bo pomen nagrad reprezentativna slika stanja smetane slovenske gledališke umetnosti, letos lahko ugotovimo pač samo to, da imamo dobre - dramaturge. 

(Za SiGledal blog tokrat Pia Brezavšček)

Ko celo "narodne svetinje" zaskrbljeno ostrmijo nad narodom

Spoštovana Pia,

pišem Vam v imenu gospoda Gruma, za katerega opravljam delo tiskovne predstavnice. Iskreno se opravičuje, ker trenutno zaradi (naj)višjih razlogov, ki ga zadržujejo v intertekstualnem purgatoriju slovenskih literatov, ne more osebno odgovoriti na Vaše iskreno pismo. Ker pa se zaveda nujnosti prebujenja in ukrepanja v kontekstu situacije, ki jo omenjate, je želel, da Vam sporočim spodnje misli.

 Najprvo gospod Grum izraža presenečenje nad tem, da Slovenski narod v času, ko se nacionalne institucije in simboli že krepko presegajo, še vedno boleha za sidromom »prešernovske strukture«, ki ga je po posvetu z nekoliko mlajšim kolegom Dušanom Pirjvcem diagnosticiral slovenski kulturni srenji. Holderlin seveda ni Slovenec, pa tudi ne pesnik-glasnik kakega majhnega naroda, ki bi potreboval »politično nadomestništvo kulture« ali projekcijo mesta državnih simbolov na do smrti mučene in posmrtno glorificirane literate. Je pa njegov portret v darmi Iva Svetine skladu s časom, ki je morda najbolj akutno bolehal za (kasneje patološkimi) nacionalizmi, pa tudi za čaščenjem patoloških genialnih anomalij po možnosti v mukah preminulih »stebrov nacionalne kulture.«  Ali je izbira te danes že krepko anahrone perspektive zgolj posledica redukcionizma na (shematično interpretirano) literarno-zgodovinsko obdobje kolega Holderlina, ali ima prste vmes tudi še prisotno ekscesno čaščenje preminulih literarnih genijev in njihovih ekscesivnih (in ekscesioniranih) biografij pri nas, je težko presoditi. Kot tudi, zakaj človek ne bi raje preprosto posegel po literarnozgodovinskem učbeniku, kot pa gledal dramski spoj vzvišenih verzov in zgodovinskih podatkov?

Gospod Grum nadalje ugotavlja, da je težo bolezni »prešernovske strukture« zaznati tudi v celotnem ustroju dogodka (s pomenljivim naslovom: Tede slovenske drame). Kakor ugotavlja, v okviru omenjene prireditve gledate vsaj dve uprizoritvi besedil dobrega starega Ivana, paradigmatične žrtve te strukture (kakor je po moji smrti ugotavljal kolega Pirjevec). Gospodu Grumu se zdi vprašanje Andreje Kopač – »Koliko Cankarja še zmoremo ?« povsem na mestu. Saj ne da bi sam bolehal za najbolj slovensko boleznijo in starejšemu kolegu ne bi privoščil odrskega uspeha, nasprotno. A žal Gospod Grum v ekstenzivnih terapevtskih seansah z gospodom Cankarjem ugotavlja, da je slednji bolj šibkih živcev in ne premore več neprizadetega sledenja vsem prežvekovanjem njegovih besedil na slovenskih odrih, zlasti ne komentiranih, v katerih izgine komentirano besedilo samo. Kakorkoli, predvsem si oba gospoda neizmerno želita na slovenskih odrih videti besedila še živečih (menda zelo nadarjenih) slovenskih avtorjev (ki jih tudi sami omenjate v Vašem pismu). In oba milo naprošata slovensko kulturno srenjo, naj jih le ne prezira, zavrača, pozablja, in šele posthumno v procesu  arheološke mitizacije, »odkriva.« Naj se »odkriva« dokler je še kaj odkrivati in ne ko je že rečena zadjna beseda. Njun poziv je iskren in brezozeseben, čeprav je res, da bi bil tudi sam gospod Grum vesel nekoliko dopusta od svojih živčno razrvanih pisateljskih, perniških in dramatiških pacientov, ki so veseli, da jim (vsaj posthumno), končno nekdo vendarle prisluhne. Gospod Grum se zaveda (kot skoraj vsi slovenski »kanonizirani« literati), da doživljati nenehna zavračanja ali ignoriranja za časa življenja nikakor ni lahko. Tudi njegov Dogodek v mestu Gogi je bil tedaj mlačno ali celo negativno sprejet s strani kritikov, ki so v njem pogrešali politične opredelitve in »narodove ideale«. Zdi pa se mu, da tole njegovo besedilo vse bolj postaja tovrstni »narodov ideal« v času, ko je eksplicitna angažirana drža do sveta (če ni zavita v retoriko te ali one stranke) vse manj pomembna in ko se za svetinjo lahko razglaša vse – pa četudi je narodno-kritično. Opazil je, da je ravnokar imela premiero še ena postavitev njegove Goge in se sprašuje, ali se tudi ta umešča v linijo latentne konstrukcije »narodne identitete« z literanrimi simboli, ali je morda kdo vendarle opazil in podčrtal kritično ost njegovega besedila? Dozdeva se mu, da je o ustvarjalcih te uprizoritve prebral marsikaj zanimivega; celo gospod Cankar je menda pretežno mirno in celo z zanimanjem spremljal uprizoritev nekaterih njegovih besedil tega režiserja. Gospod Grum bi bil nadvse vesel Vašega mnenja o predstavi, v kolikor ste jo videli. Gre morda tokrat vsaj za »času primeren« pristop, kakor sami pravite?

Nadvse zanimivo a prav nič kaj zabavno bi se gospodu Grumu zdelo, ce bi bila njegova Goga  (ki menda skupaj z drugimi besedili orisuje devet krogov slovenskega pekla) nekoc uprizorjena v Kranju, kjer trenutno menda slavijo slovensko dramo in ki (zaradi dogodkov v zvezi s Prešernovim gledališčem, ki Francetu ne dajo spati), še najbolj spominja na slovenski pekel ali njegovo noriščnico. Gospod Grum namrec tamkajnsnji kulturni srenji priporoca, naj norisnico, pekel in groteskne drame raje gledajo na odru, kakor uprizarjajo v resnicnem zivljenju - posledice so v obmocju teatralnega vendarle manj usodne.

Naposled gospod Grum izraža veselje nad tem, da vsaj še nekaj ljudi ni prestopilo praga norosti, ali raje, kot bi rekli vi, je še na neki nizki stopnji udejanitve potencialnosti norosti v vsakem človeku, predvsem pa tistih tako slovenskih norosti, kot so ksenofobija, privoščljivost, oboževanje minulih svetinj in odvračanje oči od sodobnosti. Zategadelj se že nadvse veseli Vašega naslednjega pisma, njemu ali drugemu (drugim) naslovniku (kom).

S spoštovanjem Vas pozdravlja 
Slavko Grum

(in v njegovem imenu njegova začasna tiskovna predstavnica Katja Čičigoj, SiGledal).

Dragi Slavko Grum,

pišem ti v globokem gnevu. Ker veš, da globoko cenim tvoje delo, razumi, da sem te morala zmotiti - kjerkoli že si. Dogodki ob letošnjih nominacijah za nagrado, ki se podeljuje pod tvojim imenom, so me prignali do tega. Moje pismo zadeva predvsem nominirano dramo Stop Iva Svetine, rojenega l. 1948, leto preden si odšel ti. V svoji dramski pesnitvi obravnava življenje pesnika Hölderlina – vizionarja iz obdobja nemške romantike, tega času neprimernega misleca in poeta, ki je imel tako veliko vpliv tako na Nietzscheja, kot (poznega) Heideggerja in tudi mnoge druge pesnike in filozofe. S Heglom in Schellingom, velikanoma nemške klasične filozofije, si je med študijem celo delil sobo in najbrž tudi marsikatere misli. Kot veš, je kasneje Hölderlin zblaznel in je več kot trideset zadnjih let svojega življenja preživel v stolpu. Pišem ti seveda  tudi zato - ker nisi le izreden dramatik, ampak tudi zdravnik-psihiater, šolan pri samem Freudu in z delovnimi izkušnjami v psihiatrični ustanovi. Hölderlinova biografija z vsemi simptomi in razvojem patologije je zares zanimiva – vredna dramatizacije, kajne? Svetina se te tematike loti v skladu z vsemi principi raziskovalnega pristopa v literaturi – vsi podatki in osebe so resnični. Njihova literarna interpretacija pa nikakor ni nevtralna. Hölderlinovo biografijo Svetina piše v verzu, kar celotnemu podjetju doda patos, ki ga ta žanr težko prenaša, saj gre za osebe iz mesa in kosti, ne pa literarne »romantične duše«. Hkrati pa ta slog povzdiguje tudi pisca drame kar ob bok velikemu pesniku vsaj s tem, da si da dovoljenje polagati novo skovane verze v njegova usta. Tudi ostale osebe, četudi so največji nasprotniki poezije, kot na primer bankir Jakob Gontard, ovije meglica privzdignjenih verzov. Svetina je sicer po bralni uprizoritvi v CD povedal, da je jezik v njegovi drami samo približek poeziji Hölderlina, a meni se poraja vprašanje, zakaj sploh poseči po takem formalnem sredstvu, ki za obravnavo tematike po mojem mnenju ne bi bil potreben in lahko celo moti. Formalna postavitev drame o poetu v še dodaten poetičen besedni ustroj se mi zdi nepotrebno podvajanje, ki lahko celo zelo hitro preide v patetiko. Kaj pa ti misliš o tem? Po mojem mnenju je pomembneje iskati komunikativnejše forme, ki naj pritičejo tako vsebini kot prejemniku. Naslednja stvar, ki me je zbodla, je redukcija osebe tega pesnika na neuspelo ljubezensko zvezo in na nerazumljenost v njegovi božanski pesniški navdahnjenosti. Kako romantično? Resda lahko tega  pesnika umestimo v to kulturno-zgodovinsko epoho, ki slavi umetniškega genija, se opaja nad vzvišenostjo ljubezni, se zateka v mitologijo in je že po sebi razklana med idealom in stvarnostjo. Skrbi me samo, da je gesta zvajati (tako kompleksno) realno osebo zgolj na splošna (literarno-teoretična) določila obdobja, najmanj redukcionistično. Po mojem mnenju v tistem trenutku, ko se Hölderlinovo patologijo bere zgolj kot posledico neuslišane ljubezni in zamenjave notranjega pesniškega življenja z realnostjo, postane njegova oseba že romantična karikatura. Seveda je »norost«, to boš ti najbolje vedel, vedno neka zamenjava stvarnosti za neko samo nam lastno realnost. Verjetno se boš strinjal z mano, saj Freuda poznaš bolje od mene, da je norost stvar stopnje, ne pa nekega kvalitativnega preskoka. Vsi smo (vsaj potencialno) nori, saj nas določajo podzavestne strukture, ki lahko izbruhnejo tudi patološko. Oris podzavesti Hölderlina v drami je zato po mojem mnenju reduciran na že preveč karikirane ojdipsko-Cankarjanske obrazce navezanosti na mater, prepleteno s patogenim dejavnikom nesojene ljubezni kot udarcem že tako »krhki« pesniški duši. To po mojem mnenju še ne razvozla uganke njegove norosti. Tudi Nietzsche (saj ga poznaš?) in Artaud (tvoj sodobnik, si slišal zanj?) sta bila diagnosticirana kot mentalno bolna, nora, njune ideje pa so prav nenavadno podobne Hoelderlinu. Ta je bil celo Nietzschejev najljubši pesnik. Seveda ne mislim, da je mentalna bolezen povezana z veličino njihovega dela. Vsaj ne neposredno. Po mojem mnenju so relevantna dela lahko napisali samo v obdobjih prisebnosti. Sigurno pa so jih izbruhi patološkega odpeljali naproti večji intenziteti. Morda so pisali celo bolje zaradi norosti, nikakor pa ne iz norosti. Svetina se tu morda celo strinja z mano, a preveč stavi na njihovega genija, navdihnjenost, kar je danes stežka aktualna ideja. Teh »resnic« niso prejemali v trenutkih »božje« navdahnjenosti oziroma norosti, ampak gre za plod veličine idej teh oseb, ki jo je bilo težko nositi, kar je lahko pomagalo pri izbruhu bolezni. Vse te persone so bile v svojih idejah času neprimerne (Glej Nietzscehejeve spise Času neprimerna premišljevanja), in kot take so prinesle veličino, zasuke v mišljenju, prave revolucije. Njihove ideje so bile pred časom, napovedovale so drugo ero. To je diametralno nasprotno Heglovi ideji razvoja duha, pri kateri lahko govorimo samo o stvareh, za katere je čas že pripravljen in ki jih že kaže, saj smo samo sinovi svojega časa. Svetinovo podjetje je v svoji misiji tudi nesodobno, a je namesto v prihodnost ali sedanjost zazrto v preteklost. Resda je za to podal opravičilo, saj je javno povedal, da živi še v neki drugi dobi, a to ne sme biti izgovor. Ideje iz romana poveličujejo že zdavnaj presežene romantične ideale lepe duše pesniškega genija. V tem je ravno sam še romantičen. Za sodobnega »Hölderlina« bi bila še ready-made drama (moral si slišat za Duscampov pisoar...) zastarela forma . Je danes res še možno govoriti o nerazumljenosti umetnika na njegovi samotni vzvišeni poti, v iskanju resnice? Nauk Stolpa promovira ravno to idejo, da umetnost vse premaga (zapis v zgovoino), čeprav je tragična figura Holderlina ni mogla sama nositi (norost). Še v tvoji sodobnosti bi bilo govoriti o geniju in poslanstvu umetnosti kot nosilki resnice in lepoti skoraj perverzno. Spremljaš morda, koliko se je celo že od takrat spremenilo? Da ne govorim o tem, kako so ženski liki ponovno zgolj lepe muze, ljubice ali matere. Oris duha časa ali projekcija lastnega videnja sodobnosti? Dragi Slavko. Se ti zdi, da pretiravam? A ko berem tvoje drame, me preseneti izpiljena groteska, še pred Beckettom! Ti si zares bil sodoben svoji sodobnosti, v nekaterih vidikih celo času (in predvsem kraju) neprimeren. Dobra dramatika po mojem mnenju ne izničuje oziranja na preteklost, vključevanja biografij realnih ljudi, mitoloških oseb, celo predelovanje motivov drugih avtorjev (Odlični primeri Hainer Müller itd.), mora pa biti v formi in vsebinskih podčrtavah času vsaj primerna. Da ne govorim o opisih psihiatrične obravnave pri Svetini, kjer je po mojem mnjenju vse preveč pogovarjanja o bolezni pred bolnikom in z bolnikom (najbrž zato, da se gledalcu oriše situacija). Ne vem, veš morda ti kaj več iz svojega študija o psihiatrični obravnavi v devetnajstem stoletju? Če se ne motim, je pogovor vse bolj kasnejša praksa (z in po Freudu) in bi tu oris akcij popolnoma zadostoval (tudi na račun skrajšave precejšnje dolžine drame). Ne vem kaj meniš ti, a po mojem mnenju tudi literatura (in dramatika), ki izhaja iz dejtev, ne sme postati preveč »dokumentaristična«, če želi ohraniti literarno vrednost. Razen seveda, če s formo dokumentarizma še podčrta določeno poanto. A to je že povsem druga zgodba, o kateri se lahko pogovoriva kdaj drugič. Če pa je forma že dokumentaristična, naj ne petendira po objektivnosti. Jaz si življenja Hölderlina ne bi upala tako in na tak način zakoličiti, četudi v imenu fikcijkse literature. Sicer pa oprosti, da te tako gnjavim. Ne bom samo jamrala. Na natečaj za tvojo nagrado je letos prispela še ena samodeklarirana »dramska pesnitev«, ki pa je vse kaj drugega. Gre za delo PeteReSSmana Ljubljana – Gospa Sveta ali Vozi nas vlak v daljave, podnaslovljeno s Popotovanje Slovenske Maternice iz prestolnice na Gosposvetsko polje. Po mojem mnenju je to delo, ki se dosti manj trudi biti »umetnost v smislu lepega«, a je tudi zato po mojem mnenju delo s presežno oznako. Tako dobro napisane, iskrive, inteligentne, sodobne, raznih referenc iz realnega življenja in zgodovine gledališča vsebujoče in še mnogo drugih pridevnikov polne drame že dolgo nisem brala. Si jo mogoče prebral? Najbrž ne, saj ni bila nominirana. Morda  bi bila tudi še zate preveč sodobna, saj najbrž nisi seznanjen z postmodernizmom itd. Ampak vseeno ne dvomim, da bi se strinjal, da v sodobnosti za sodobnost pač gre. Če ne celo za prihodnost?

Piši mi kaj, zelo bom vesela tvojega mnenja. In ne zameri mi, da sem te zbujala, a časi so taki, da se ne sme preveč trdo spati, saj gre lahko medtem marsikaj narobe.

Iskreno tvoja,

Pia Brezavšček

Ljubljana 22. Sušca, ANNO DOMINI 2011